Les Machines à désir infernales du Docteur Hoffman, roman d’Angela Carter, considéré comme une œuvre surréaliste majeure, est enfin traduit en français. C’est un voyage étourdissant dans la pensée humaine et une réflexion sur l’écriture.
Angela Carter, Les Machines à désir infernales du Docteur Hoffman. Traduit de l’anglais par Maxime Berrée, Éditions de l’Ogre, 356 p., 23 €.
Angela Carter © British Library
Le narrateur, Desiderio, écrit son autobiographie, qu’il présente comme « un voyage dans l’espace et dans le temps » et « un roman d’aventures picaresque, voire héroïque ». S’ensuivent huit chapitres qui font déferler sur le lecteur des visions toutes plus baroques les unes que les autres. La ville où habite Desiderio subit les assauts du docteur Hoffman, qui fait basculer l’ordre établi en créant des illusions. Le Ministre charge donc le héros d’infiltrer le camp adverse, via un obscur peep-show, pour neutraliser Hoffman. Ce faisant, Desiderio rencontre non seulement le propriétaire paradoxalement aveugle du peep-show, mais un étrange peuple vivant sur des barques, des monstres de foire, un noble dépravé, un chef cannibale et même des centaures. Sa quête le pousse toujours plus loin à la recherche du docteur, mais aussi de sa fille Albertina, figure obsédante sans cesse dérobée à son étreinte.
L’autre titre du roman est La Guerre des rêves parce que deux camps s’affrontent : d’un côté, celui du Ministre, de l’ordre et de la raison ; de l’autre, celui du docteur Hoffman, du chaos et de la passion. La guerre se joue jusque dans les choix stylistiques : tantôt des descriptions dantesques, fantastiques, dignes de Lautréamont, tantôt un ton d’anthropologue examinant les mœurs d’un groupe humain de façon presque clinique. Le docteur fait s’incarner les rêves dans le réel alors que le Ministre tient à ce que la fiction ne vienne pas bousculer la réalité. Mais comment savoir ce qui est réel ou fictif dans un roman, a fortiori surréaliste ? Des figures peintes sortant de leurs tableaux, des acrobates de cirque jonglant avec leurs yeux, tout paraît improbable. Dans le chapitre où Desiderio fuit avec le comte un colosse noir violent que ce dernier voit comme son double, le domestique Lafleur dit à son maître: « Vous ne saviez pas si ce monstre était dans votre rêve ou si vous étiez le rêve du monstre. » La phrase semble tout droit sortie d’un livre plein d’absurde logique comme De l’autre côté du miroir.
Desiderio est à sa manière l’Alice de Lewis Carroll, mais aussi le Candide de Voltaire, le Gulliver de Swift. L’objet de son désir, Albertina, la fille du docteur Hoffman (qui sert d’appât, comme dans un conte d’Hoffmann), est la figure la plus protéiforme du roman, « une série de formes merveilleuses s’épanouissant au hasard dans le kaléidoscope du désir ». Avec un nom proustien, un physique androgyne, tantôt domestique, tantôt « généralissimo », elle cultive une séduction et une inaccessibilité qui amènent le héros jusqu’au château du docteur Hoffman.
Que sont les personnages étranges et les visions fantastiques de l’odyssée de Desiderio sinon des projections de l’esprit humain ? Angela Carter ne se contente pas de références aux mythes et d’allusions littéraires ; elle revisite Freud, Hegel et des philosophes chinois comme Hu Shi. Mettant en scène les fantasmes occidentaux qui attribuent aux autres peuples cannibalisme, débauche et cruauté, ainsi que les exemples, fantasmés ou non, de domination sexuelle de l’homme sur la femme, elle interroge en fait le prisme de l’homme blanc. Le chapitre sur les centaures n’est-il pas l’occasion de moquer ces mêmes Occidentaux, une civilisation du cheval qui s’est voulue conquérante dans le Nouveau Monde, une société longtemps très patriarcale et dont la ferveur religieuse a parfois confiné au fanatisme ?
La critique anglo-saxonne a pu déceler dans ce roman des accents « post-coloniaux », mais aussi féministes. Albertina est l’initiatrice de Desiderio ; éternelle désirée, elle n’en est pas moins désirante, et plus active que le héros lui-même, qui semble se laisser porter de Charybde en Scylla jusqu’au chapitre final, où il tue le docteur, plus ou moins par accident, et Albertina, plus ou moins par autodéfense. Les visions hallucinées sont le produit des désirs du comte (jusqu’à sa mort, du moins), de Desiderio et aussi d’Albertina. Il est possible de voir la mort de cette dernière comme un suicide par amour, motif récurrent au début du roman.
Le moteur du roman est le désir entre Albertina et Desiderio, si puissant que le docteur cherche à l’exploiter pour alimenter ses machines, n’hésitant pas à instrumentaliser sa fille dans l’affaire. La structure du roman est complexe, pleine d’échos, le temps et l’espace malléables permettent toutes les fantaisies. Comme le dit le propriétaire du peep-show : « Quand le monde sensuel aura capitulé sans condition devant la mutabilité et la discontinuité, l’homme sera libéré pour toujours de la tyrannie d’un présent unique. Et nous vivrons dans autant de couches de conscience que possible, toutes en même temps. » Le roman est un kaléidoscope et un palimpseste.
Albertina et Desiderio sont-ils les amants complémentaires du mythique androgyne évoqué par Platon ? Des figures du métissage (Desiderio mentionne à plusieurs reprises sa mère prostituée et son sang indien) ? Leur histoire n’est certes pas un conte de fées sucré à fin heureuse, mais elle permet d’explorer la tension entre réalité et fiction, entre philosophie et poésie, sous-jacente à toute écriture littéraire et plus largement à toute œuvre d’art. C’est là que le monstrueux et le merveilleux existent.
