Dans ce recueil de textes dont certains remontent à plusieurs décennies, l’universitaire américain Jerrold Levinson expose quelques-unes de ses vues en matière de philosophie de la musique.
Jerrold Levinson, Essais de philosophie de la musique : Définition, ontologie, interprétation. Textes réunis, traduits et introduits par Clément Canonne et Pierre Saint-Germier. Vrin, coll. « Musicologies », 288 p., 13 €
Parmi les questions insolites qui agitent les philosophes analytiques, il y a celle-ci : qu’est-ce qu’une œuvre musicale ? Les « continentaux » s’y sont peu intéressés, même si l’on trouve dans L’Imaginaire de Sartre une approche – particulièrement fantomatique – de la Septième Symphonie de Beethoven, qui selon lui n’est pas seulement hors du temps et de l’espace mais aussi hors du réel et de l’existence même, « comme un perpétuel ailleurs, une perpétuelle absence ».
Il nous faut quelque chose de plus tangible. Le philosophe américain Nelson Goodman a défini l’œuvre musicale comme l’ensemble des exécutions – conformes à la partition – qu’elle a suscitées, suscite, suscitera. Mais comment faire valoir les droits d’une œuvre demeurée prisonnière en quelque lieu introuvable ? Elle existe cependant, quand bien même personne ne l’aurait jamais interprétée.
Utilisant une terminologie due à Charles Sanders Peirce, de nombreux philosophes adoptent l’idée selon laquelle l’œuvre est un type dont les token (les « occurrences », si l’on veut) sont constitués par les diverses exécutions de cette œuvre. Mais ce type doit, selon Levinson, répondre à trois exigences. Ce doit être un type « initié » : une œuvre musicale – une structure sonore déterminée – n’existe pas avant que son compositeur l’ait créée. Dire que les œuvres sont créées par leurs auteurs peut passer pour une tautologie ; pourtant, les tenants d’un platonisme extrême (comme Peter Kivy, le plus fidèle adversaire de Levinson) considèrent que Beethoven n’a pas créé sa Septième Symphonie mais qu’il l’a découverte au prix d’un travail acharné. Pour Kivy, la Septième Symphonie, comme le nombre 7 – ou un autre –, existe de toute éternité. Difficile à admettre, n’est-ce pas ?
Deuxième exigence, celle de l’individuation. En vertu de ce qu’on appelle la « loi de Leibniz » (principe d’identité des indiscernables), si les œuvres musicales se résumaient à des structures sonores, alors si deux musiciens établissaient la même structure sonore ils composeraient une seule et même œuvre. Cette conséquence étant inacceptable aux yeux de Levinson, les œuvres ne peuvent se réduire selon lui à des structures sonores : elles se définissent également par un certain contexte musico-historique. Et ce contexte est à entendre largement, il représente aussi bien un environnement culturel général que la situation d’un compositeur en particulier. Ainsi, si Cherubini avait produit, fût-ce en 1812 (l’année de la Septième), une structure sonore en tous points identique à celle de Beethoven, Levinson estime que nous n’en aurions pas moins affaire à deux œuvres différentes. Si elle a le mérite de mettre l’accent sur la dimension historique de l’art, cette hypothèse d’école peut paraître fantaisiste. Elle est à peu près aussi plausible que l’histoire – à laquelle l’auteur fait allusion – de ce singe qui, tapotant au hasard sur les touches d’un ordinateur, réécrirait les Sonnets de Shakespeare. Levinson répliquerait qu’il ne s’agit pas là d’une impossibilité logique. C’est vrai, mais on n’y croit pas !
Troisième et dernière exigence, l’instrumentation des œuvres musicales doit faire partie de leur définition même : elles ne sont pas des structures sonores abstraites. Celui qui fut le principal défenseur de la position adverse – Peter Kivy, toujours lui – s’est rallié depuis à cette opinion : la polémique dont le présent livre se fait l’écho n’est donc plus d’actualité. À vrai dire, l’instrumentation n’a pas toujours fait partie intégrante des œuvres musicales. Au XVIIe siècle, les partitions indiquaient des registres plutôt que des instruments précis. En revanche, voir dans une œuvre de Debussy, par exemple, une pure structure sonore indépendante des timbres qu’elle met en jeu serait une aberration. Dans ce domaine – comme d’ailleurs, pour Levinson, dans les deux premiers –, l’ontologie ne peut se concevoir sans l’histoire.
La question des moyens d’exécution d’une œuvre n’est donc pas séparable de celle de sa définition. Même s’il n’est pas ici l’objet principal de la réflexion de Levinson, le problème de l’interprétation authentique (sur « instruments d’époque », notamment) est au cœur de cette conjonction. Problème peut-être inextricable puisque, pour le résoudre, il ne faudrait pas seulement que nous puissions restituer le son d’une période donnée, il faudrait encore que nous changions d’oreilles. Et qu’en outre nous soyons capables de répondre à une question « contrefactuelle » de ce genre : si Bach vivait aujourd’hui, jugerait-il opportun qu’on exécute ses œuvres pour clavier sur nos pianos modernes ?
C’est à un autre point que s’attache Levinson. Selon lui, l’expressivité des œuvres musicales est étroitement liée « aux potentialités physiques et gestuelles » des instruments utilisés ; au-delà du son lui-même, la connaissance « physique » des instruments qui le produisent est essentielle à la compréhension musicale. Une idée intéressante, mais on peut avoir une vision plus désincarnée des choses. Imaginons qu’une personne, pour une raison ou pour une autre, n’ait aucune notion de l’apparence extérieure d’un violoncelle ni de la technique propre à cet instrument ; cette personne – par ailleurs parfaitement apte à reconnaître n’importe quel timbre – aura-t-elle pour autant une compréhension moindre de ce qu’elle entend ?
La thèse que Levinson défend dans le dernier article de ce volume est très discutable. C’est l’idée qu’une interprétation ne peut être évaluée que relativement à un point de vue déterminé. L’auteur nous étonne lorsqu’il prétend que, dans le cadre d’un cycle de concerts regroupant un certain nombre d’œuvres sous l’angle d’une thématique particulière, « une interprétation que l’on jugerait intéressante et efficace considérée pour elle-même, pourrait se révéler simplement inepte et agaçante ». Et plus encore quand il soutient que les interprétations devraient prendre en compte différentes sortes d’auditeurs : on ne s’adresse pas de la même manière à des mélomanes confirmés et à des débutants. Pour ces derniers, « une interprétation inhabituelle, mais de haute volée, pourrait ne pas être aussi bonne que ne l’est une interprétation conventionnelle, moins exaltée, mais qui dessine avec plus de clarté les traits généraux de l’œuvre ». Ce qui est vrai, c’est qu’un interprète peut choisir de mettre en relief tel ou tel aspect d’une œuvre ; mais il est peu probable que ce soient les raisons invoquées par Levinson qui président à ce genre de choix.
Cette faveur accordée à une médiocrité de « bon » aloi a de quoi surprendre ; elle procède sans doute d’une préoccupation contestable, celle-là même qui s’exprimait dans le livre récemment traduit de Levinson (La Musique sur le vif, Presses universitaires de Rennes, 2013) : mettre la musique à la portée de tout le monde.
