Treize façons de voir, un recueil de cinq nouvelles, emprunte son titre à un poème de Wallace Stevens. Dans ce livre poétique et « transatlantique », construit autour d’instants de violence, observés ou imaginés par des hommes ou des caméras, le lecteur se trouve successivement à New York, en Afghanistan, à Galway, en Amérique du Sud…
Colum McCann, Treize façons de voir. Trad. de l’anglais (Irlande) par Jean-Luc Piningre. Belfond, 320 p., 20,50 €
McCann a repris la rédaction de ce recueil, qu’il avait commencée avant son livre précédent puis suspendue, après une agression qu’il a subie en 2014 à l’extérieur d’un hôtel dans le Connecticut. Grièvement blessé, il a trouvé une sorte de catharsis dans l’écriture de textes où l’intensité des actes brutaux se mire dans celle du spectateur.
Inspiré par la photographie, vous cherchez à « peindre » des images sur la page. L’événement central de la nouvelle éponyme de ce recueil, le meurtre d’un juge à la sortie d’un restaurant de la quatre-vingt-sixième rue, provient-il d’une photo que vous auriez vue ?
J’ai lu un article dans The New York Times, écrit par mon ami Dan Barry, sur un crime qui a eu lieu dans un restaurant de la chaîne White Castle dans l’État de New York. Quand j’ai appris qu’il y avait des caméras de surveillance, je me suis dit qu’elles avaient pu capter à quoi cela ressemblait, mais pas ce que cela avait été.
Comme vous, j’aime beaucoup Don DeLillo, et, comme lui, je suis obsédé par le « film de Zapruder ». Le blanc dans la vidéo de l’assassinat du juge me rappelle celui du film de Dealey Plaza. Y avez-vous pensé ?
Oui. Je m’intéresse à tous les espaces blancs dans notre perception. Là où les caméras ne peuvent pénétrer. Où la langue doit s’introduire et dépeindre la scène.
Treize façons de voir témoigne d’une évolution stylistique dans votre œuvre, c’est moins un récit d’événements que la narration d’un flux de pensées. Cela vous permet de vous focaliser davantage sur chaque instant de la perception, comme dans un poème.
Je suis d’accord. Il y a plus de Bellow.
À part ces instants de violence, décisifs dans chacune des nouvelles, quels sont les fils conducteurs du recueil ?
Entre autres, le manque de résolution : à la fin de chaque histoire, je laisse la situation ouverte.
Pour moi, le nombre 13 évoque à la fois vos douze étudiants d’écriture créative à Hunter College, les douze membres du jury qui doivent se prononcer sur la culpabilité du plongeur accusé du meurtre du juge et les douze disciples du Christ. 12 + 1 = 13.
Absolument. En ce qui concerne les douze jurés, la treizième personne pourrait être mon lecteur. J’ai été élevé dans la religion catholique, aujourd’hui je me considère comme un catholique déchu. Je suis fasciné par la figure du Christ ainsi que par le christianisme, mais ils n’étaient pas au premier plan de mon imagination. Dostoïevski prétend qu’un excès de conscience serait pathologique. En tout cas, quatre de ces nouvelles sont divisées en treize parties, il n’y a que la dernière qui ne l’est pas, et elle est propre à l’édition française.
Traité, la quatrième, met en scène le personnage de Beverly, bonne sœur et fumeuse invétérée. Elle me fait penser à Corrigan dans Et que le vaste monde poursuive sa course folle : comme lui, elle est à la fois sainte et pécheresse.
Je m’intéresse à la notion du Lamed-Vavnik, ces trente-six justes cachés, ainsi qu’au point de rencontre de cette notion avec le catholicisme. Corrigan et Beverly peuvent être, l’un et l’autre, considérés comme le dernier juste caché, celui qui a perdu le contact avec Dieu et doit porter la douleur du monde, sans consolation. Ils s’interrogent alors sur leur foi.
Vous avez un faible pour les personnages « ethniques », qu’ils soient juifs, noirs, hispaniques ou irlandais. Y a-t-il une raison particulière ?
Je m’identifie à eux. Je me sens proche aussi de nombreux personnages féminins. J’ignore quelles sont nos affinités. C’est vrai, on n’y trouve pas beaucoup de WASP. Le matin, quand je me lève, je me réjouis à la perspective de ne pas passer la journée à être seulement moi-même, parce que ma vie est plutôt conformiste. J’ai trois enfants, j’habite la quatre-vingt-sixième rue, c’est l’une des rues les plus maniérées, entre Madison et la 5ème Avenue. Je promène mon chien. Aurais-je envie d’écrire sur cela ? Je le vis, ça suffit. Je ne le ferais pas subir à quelqu’un d’autre. Je n’ai aucune ambition d’être Knausgård, de m’examiner de cette façon, cela m’ennuierait. Ce qui m’excite, c’est l’aventure de l’éloignement de soi, de pouvoir se transformer en quelque chose de plus grand et de meilleur, si bien que, dans dix, vingt ou trente ans, j’entreprendrai peut-être cette expérience d’écrire sur ma vie, mais pas avant d’avoir évolué en quelqu’un de suffisamment large, agile, intelligent et acrobatique.
Dans Treize façons de voir, vous créez pourtant des ponts entre un milieu misérable et celui plus confortable dans lequel vous vivez.
J’aime beaucoup l’idée de Berger selon laquelle « jamais plus il n’y aura d’histoire racontée comme si elle était la seule ».
Il me semble que les ponts, les tunnels, les câbles – des constructions censées relier deux points dans l’espace – constituent l’image centrale dans votre œuvre.
Je m’intéresse plus au désordre du monde, à la façon dont tout se joue dans des moments décisifs, parce que c’est un fouillis gigantesque en effet. Et nous imposons ensuite notre cartographie. Quand j’écris de la fiction, je me permets de suivre ce chaos. Vallejo a dit que « le mystère réunit les choses disparates », et pas forcément d’une manière prévisible ou souhaitable. C’est comme ça que j’explore dans mes fictions : je vais quelque part pour ensuite créer la carte de cet endroit, je suis explorateur sans savoir dans quel sens je me dirige.
Dans Les Saisons de la nuit, Treefrog dessine une carte sur le visage de sa copine. J’ai aimé cette confluence du dessin et de la cartographie, laquelle était ma première passion : à quatre ans, je connaissais par cœur le plan de Milwaukee.
Moi-même, je m’y suis toujours intéressé, j’avais une passion pour la cartographie vers mes vingt ans, j’ai fait un voyage à vélo à travers les États-Unis (qui a duré dix-huit mois), et je n’avais aucune idée d’où j’allais ; à la fin de chaque journée, je regardais la carte pour voir où j’étais. Mais quelque chose m’est arrivé après Les Saisons de la nuit : un jeune critique irlandais est venu me voir et m’a dit que je parlais toujours de plans dans mes livres. Si j’avais été artiste visuel, j’aurais monté toute une exposition où j’aurais employé des cartes d’isolignes pour désigner les visages des gens – le bout du nez serait défini par ces minuscules courbes de niveau, puis, en l’élargissant, il y aurait les paupières, et les vallons… J’aurais adoré faire la cartographie du visage humain. D’une certaine manière, c’est ce que l’on fait avec le langage, qui devient la courbe de niveau : lorsqu’une phrase est bien construite, elle arrive à trouver la circularité escomptée. Pour décrire un visage ou une émotion, on utilise le langage de la cartographie. Après, on relie les points.
Cela est-il lié à votre passion précoce pour le sport, héritée de votre père ? Je suis fanatique du football américain, j’y vois une expression sublimée de la guerre, de l’instinct masculin de conquête du territoire.
Mon père a commencé comme gardien de but professionnel en Angleterre. Ensuite, il est devenu journaliste sportif. Et après il a regagné l’Irlande, où il est devenu éditeur, d’abord généraliste puis littéraire.
Vos premiers écrits concernaient le sport.
Oui. Plus tard, j’ai écrit des essais sur la boxe. J’adorerais écrire un livre sur le foot, mais l’écriture sportive est le plus souvent relative aux duels, comme dans la boxe, par exemple. Les sports d’équipe sont plus difficiles pour un écrivain.
Donc, vous mettez en scène les passions des autres ?
On apprend sa propre histoire en écrivant celle de quelqu’un d’autre. Je ne suis dans la vérité qu’à travers le récit de l’Autre. Là, on touche au cœur de ma fiction : je ne suis intègre qu’à l’extérieur des frontières de ma propre expérience.
Mon Colum McCann préféré n’est peut-être pas celui des critiques : j’aime les passages consacrés à une description poétique d’une activité physique, que ce soit la danse (Danseur), le creusement d’un tunnel du métro (Les Saisons de la nuit) ou la traversée d’un funambule (Et que le vaste monde poursuive sa course folle).
L’activité physique, si elle est correctement décrite, nous permet d’habiter la conscience du personnage. Sans tomber dans le « il dit, elle dit » ou le « il pensa, elle pensa ». C’est simplement la présence d’un corps dans l’espace qui exprime la pensée à un moment précis. C’est différent dans Treize façons de voir, vous avez raison, parce que nous sommes directement dans les pensées de cet homme. Par moments, il y a description physique, mais on a besoin des caméras, et cela devient très sec et observateur.
J’ai toujours eu envie d’écrire un roman qui ne serait que de la pure description, où il n’y aurait que de l’activité physique. Dans mes premiers livres, je l’ai beaucoup fait, j’y reviendrai. Il me plaît de croire que je pourrais créer un paysage dans l’imagination de mon lecteur à travers la seule description de la beauté physique et du personnage. C’est très difficile à réaliser.
Moi-même, je termine un premier roman. Adolescent, je voulais partir faire mon service militaire en Israël pour devenir une sorte d’Ernest Hemingway juif, et je ne l’ai pas fait. Quand je lis un roman comme Les Saisons de la nuit, élaboré à partir d’une recherche considérable – vous avez partagé la vie souterraine des clochards de Manhattan –, je suis à la fois admiratif et envieux : je suis trop attaché à mon confort personnel.
Je vous répondrai par les mots suivants : Emily Dickinson.
Alors l’auteur qui ne quitte pas son domicile ne vous pose aucun problème ?
Ma démarche n’est pas une recette, c’est simplement comme ça que je me muscle, que je m’endurcis. Moi, je ne suis pas Emily Dickinson. Je respecte toute forme d’écriture qui est bien structurée.
Et que le vaste monde poursuive sa course folle contient une phrase où New York est comparée à la ville quittée par Lot. On a l’impression, ici et dans vos livres précédents, que New York se résume à une version contemporaine de l’Enfer.
J’aime beaucoup New York, j’aime le fait qu’en passant d’une rue à une autre on quitte, par exemple, un quartier juif orthodoxe et on entre dans un quartier irlandais. En même temps, en effet, New York est l’enfer absolu. Mais je ne regarde pas en arrière, c’est une ville géniale pour un écrivain irlandais.
Pourquoi ?
Parce que Joyce m’a volé ma ville.
Vous écrivez peu sur les Irlandais.
Je suis toujours en train d’écrire un roman irlandais, même s’il s’agit d’un danseur de ballet musulman et homosexuel et qu’on ne parle nulle part de l’Irlande. J’appelle le peuple irlandais à regarder vers l’extérieur, à comprendre cet autre monde. En cela mes romans sont irlandais.
Dans Transatlantic, un personnage dit que les Irlandais sont devenus des Blancs. Pourrait-on dire que votre projet littéraire consiste à rendre aux Irlandais leur couleur, leur noirceur ?
C’est fantastique, j’adore ce que vous venez de dire ! Je vous le volerai.
Propos recueillis par Steven Sampson
