Après Crimes, Coupables et L’affaire Collini, déjà publiés chez Gallimard, Ferdinand von Schirach, amplement récompensé pour son œuvre littéraire, mais qui est aussi un avocat expert en matière criminelle, nous offre avec Tabou un roman à suspense en même temps qu’une invitation à réfléchir sur le rapport entre la vérité et la réalité, dans la vie comme dans l’art.
Ferdinand von Schirach, Tabou. Trad. de l’allemand par Olivier Le Lay. Gallimard, 228 p., 19 €
On peut dire avec une pointe d’humour que Ferdinand von Schirach annonce la couleur lorsqu’il met en exergue de son roman une citation du physicien Hermann von Helmholtz (1821-1894) : « Sitôt que la lumière du vert, du rouge et du bleu se mêle à parts égales, le blanc nous apparaît ». Voilà résumée du même coup la structure de l’ouvrage ! Un peu comme l’avait fait au cinéma le réalisateur Krzysztof Kieślowski dans sa trilogie, chaque partie du livre est placée sous le signe d’une couleur – mais ici il y en a quatre, volontairement très déséquilibrées, qui invitent à rompre avec nos habitudes de lecteurs. « Vert », la première, et « Bleu », la troisième, sont étoffées, alors que « Rouge », la deuxième, ne compte qu’une dizaine de pages et que la quatrième, « Blanc », est réduite à presque rien : mais on sait déjà qu’elle n’est que le produit de la conjonction des trois autres…
Le héros, Sebastian von Eschburg, est le dernier rejeton d’une grande famille qui assiste à la débâcle de sa lignée : un personnage bien connu de la tradition romanesque, particulièrement lorsqu’il s’agit de l’Allemagne. Mais il est doué d’une particularité peu fréquente dont il prend rapidement conscience, et qui le distingue d’emblée des autres enfants : « La rétine de ses yeux percevait les ondes électromagnétiques comprises entre 380 et 780 nanomètres, son cerveau les convertissait en deux cents teintes et coloris, cinq cents degrés de luminosité et vingt quantités de blanc différentes ». Son rapport au monde est donc singulier car, s’il voit ce que les autres voient, une couleur réservée à lui seul s’ajoute à ce que ses sens perçoivent. Et lorsqu’il est en âge d’apprendre l’alphabet, les lettres aussi se colorent : un exemple de ce qu’on appelle savamment « synesthésie », phénomène qui rappelle le célèbre poème que Rimbaud consacra aux voyelles… Quoi d’étonnant en somme si Sebastian choisit de devenir photographe ?
La première partie, « Vert », est la plus longue, et contient en effet parmi d’autres couleurs du souvenir de nombreuses touches de vert, déclinées sous diverses nuances. Arbres et collines, paysages des jours passés, « il revoyait le manoir, le vert sombre de son enfance, les jours lumineux. Les couleurs avaient l’odeur de la poussière qui recouvrait tout, elles avaient l’odeur de l’herbe fraîchement fauchée au cœur de l’après-midi, du thym après la pluie, des roseaux entre les madriers de l’appontement ». Il y a aussi le grand jade qui orne l’étui à cigarettes de son père… Cette partie est donc consacrée à l’enfance, à l’éducation, puis au passage de Sebastian à l’âge adulte. À sa réussite professionnelle aussi, et à sa relation avec une femme, Sofia, avec qui il envisage de partager sa vie. Mais ce n’est pas un cheminement tranquille, car Sebastian manifeste très tôt sa difficulté relationnelle avec le monde extérieur et interroge sans cesse la réalité – au point qu’on le soupçonne d’avoir des hallucinations. Une ombre de doute peut ainsi planer sur le contenu narratif, et contribuer à désarçonner le lecteur. Le vert n’est-il pas tout autant une couleur associée au malheur ? Voilà qu’un jour où il assiste à l’inauguration d’une installation qu’il a réalisée pour une galerie romaine, une jeune personne l’aborde, et cette furtive rencontre vient chambouler son quotidien sans que le lecteur en comprenne encore la raison : « Il eut l’impression qu’un filtre ne fonctionnait plus dans sa tête ». Un choc existentiel qui se double d’une révélation d’ordre esthétique quand il découvre comme une évidence terrifiante qu’il a fait « fausse route », et que « la beauté n’est pas la vérité ». Car, après avoir choisi le métier de photographe pour « se créer un monde à lui, un autre univers, fluide, fugace et chaleureux », Sebastian avait rapidement cessé de faire des clichés conventionnels, il avait tenté diverses expériences comme la superposition d’images pour atteindre ce qui se cache derrière l’apparence. Et, d’un coup, tout était remis en question.
C’est alors précisément qu’il révèle à Sofia un épisode de son enfance, deux scènes liées l’une à l’autre qui l’ont marqué pour toujours. D’abord une partie de chasse avec son père, au cours de laquelle il assista au dépeçage d’un chevreuil : plus qu’une initiation à la dure réalité des choses, la découverte brutale de la vérité sans fard, au moment où il s’y attendait le moins (on songe ici aux bœufs écorchés peints par Rembrandt ou par Soutine). Et, tout de suite après, le suicide de son père, dont il découvrit le cadavre horriblement mutilé par la grenaille de plomb qu’il venait de se tirer en pleine tête – suicide d’ailleurs dénié par sa mère qui préféra parler d’accident. « Vert » s’achève sur la vision de Sebastian couteau à la main, tel un nouveau Woyzeck, chassant la femme qu’il aime, en proie à une peur indéfinissable.
Dès lors, le roman bascule, et les repères du lecteur chancellent : pourquoi le happy end attendu ne survient-il pas, alors que le jeune plasticien a réussi professionnellement au-delà de toute espérance et trouvé la femme idéale ? Qui est la mystérieuse Senja Finks, qui est indirectement à l’origine d’une agression violente sur la personne de Sebastian, et qui semble gagner peu à peu une place prépondérante au cœur de l’intrigue ? L’auteur ne nous éclaire pas encore à ce stade mais, après l’étrange rencontre de Rome, le chapitre « Rouge » (comme le sang, bien sûr) nous plonge soudainement dans l’atmosphère du roman policier : une mystérieuse disparition, un crime peut-être – mais sans cadavre – et Sebastian se retrouve en prison, en passe d’être jugé et condamné après avoir signé des aveux (peut-être extorqués ?). Est-ce une autre histoire qui commence ?
Ferdinand von Schirach, en 2009 © Paulus Ponizak
« Bleu » introduit à ce moment dans le récit un étonnant personnage, l’avocat Konrad Biegler, que Sebastian choisit pour défenseur, sachant que ce dernier a affirmé un jour que « la vérité se distingue de la réalité comme le droit se distingue de la morale ». Une fois tracé ce parallélisme inattendu, on comprend qu’il existe en effet des affinités entre les deux hommes, et que les enjeux du roman ont beaucoup moins changé qu’on ne pourrait le croire. À la faveur de l’intrigue (que nous laissons évidemment au lecteur le plaisir de découvrir), on s’aperçoit que le point autour duquel tout gravite est précisément cette « vérité » qui se dissimule derrière les apparences, vérité dans l’art ou vérité qu’on cherche à établir patiemment au cours d’un procès. Le droit fixant les règles qui permettent de juger des faits plus que des hommes, Biegler va jusqu’à affirmer que « la seule chose qui importe à un défenseur, c’est la défense » – et le lecteur français ne peut s’empêcher de penser, mutatis mutandis, à Jacques Vergès, qui défendit, arguant lui aussi du seul droit, des accusés estimés a priori « indéfendables », mais pour des raisons qui relèvent de la morale. Il faut se souvenir que Ferdinand von Schirach est lui-même un avocat spécialiste du droit criminel, et qu’il sait de quoi il parle [1] !
L’art et le droit se rejoignent donc dans un jeu de miroirs, peut-être déformants. L’avocat Konrad Biegler confie qu’il s’est consacré au droit parce qu’il s’était estimé trop piètre musicien. Sebastian von Eschburg se met volontairement en danger parce qu’il se trouve dans une impasse, il ne s’est jamais remis de la scène traumatique de son enfance, mal soignée jadis par la lecture et la fuite consolante dans son monde intérieur si personnel. « Je voudrais que vous me défendiez comme si je n’étais pas l’assassin », demande-t-il à son avocat. Qui est coupable, où est la vérité ? Qu’est-ce que le beau, où est le juste ? Démêler le vrai du faux implique en tout cas de sortir d’un aveuglement finalement confortable.
La force du roman réside en grande partie dans son style très particulier, bien rendu par la traduction d’Olivier Le Lay : Ferdinand von Schirach met tout son art à s’adresser au lecteur par d’autres voies que celles de la raison et de ses enchaînements habituels, afin de l’entraîner dans le sillage de Sebastian, dont la pensée justement « était gouvernée par les images et par les couleurs, non par les mots ». L’auteur privilégie les propositions indépendantes et n’utilise jamais de conjonctions de subordination qui introduiraient des relations hiérarchiques ou des liens de cause à effet. Il procède par touches successives, jouant sur une palette de couleurs conforme au regard particulier de Sebastian. Ce n’est pas par hasard si le roman s’ouvre sur l’évocation de Daguerre, inventeur d’une « nouvelle réalité » qui finit par tout changer, y compris notre approche de la vérité. Ce n’est pas non plus par hasard que Sebastian devient photographe, et connaît la célébrité en travaillant et superposant ses clichés grâce à d’habiles procédés techniques.
Des tableaux aussi jalonnent le texte : Le moine au bord de la mer, de Caspar David Friedrich, une peinture à propos de laquelle Heinrich von Kleist écrivit en 1810 « qu’on avait l’impression, quand on la contemplait, d’avoir les paupières coupées » ; les Peintures noires et la Maja de Goya, nue et habillée, qui joue un rôle fondamental dans le projet d’installation d’art de Sebastian ; et, pour finir, une évocation de Titien qui, à la fin de sa vie, peignit avec les doigts, ne supportant plus « le moindre intermédiaire entre lui-même et les tableaux. C’est de tout son être qu’il les peignit ». Voilà pour la quête de la vérité dans l’art. Quant à la question morale de la culpabilité, elle reste en suspens, jusqu’au moment où Biegler, avec un haussement d’épaules, se dit à lui-même : « la culpabilité – c’est l’homme ».
Dans ce roman où le suspense est mêlé de réflexions sur l’art et la vie, le titre garde un certain mystère : de quel « tabou » s’agit-il vraiment ? De quelle(s) transgression(s) le héros de Ferdinand von Schirach s’est-il rendu coupable ? A-t-il pu faire vaciller les fondements de la société ou de la famille qui, à défaut de cadavre, a toujours quelque chose à cacher dans un placard (suicide du père, voire suspicion d’inceste) ? Brise-t-on un autre tabou lorsqu’on cherche à débusquer, derrière le beau, une vérité qui n’a pas pour vocation de consoler ? Ou encore lorsqu’on laisse entendre que le droit est au service de l’individu et garantit sa liberté, au risque de déranger la tranquillité de la société ?
La dernière image qu’on emporte est celle de l’apaisement : une partie de pêche qui, peut-être, annihile le traumatisme de la scène de chasse. Comme pour boucler la boucle, le roman s’achève sur le geste souple du pêcheur lançant sa mouche dans le courant, faisant apparaître une dernière fois les trois couleurs avant qu’elles ne se fondent dans le blanc d’une eau limpide : « Un bref instant, la mouche se posa sur l’eau, s’irisa de vert, de rouge et de bleu au soleil. Puis le fleuve l’emporta ».
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Il a notamment fait parler de lui en défendant Günter Schabowski, haut responsable du SED, parti communiste de l’ex-République démocratique allemande, ou encore la famille de l’acteur Klaus Kinski lorsque fut autorisée la publication de son dossier médical.
