Dès sa première publication (Le lais de la traverse, Des femmes, 1979), Christiane Veschambre a choisi d’écrire sans se préoccuper de ce qui pouvait être reconnu à un moment donné. Elle s’est autant tenue à l’écart des genres répertoriés que de leur transgression systématique. Christiane Veschambre a également donné à EaN quelques séquences d’un livre à paraître.
Christiane Veschambre, Basse langue. Isabelle Sauvage, 140 p.,18 €
Liée à l’aventure des revues (elle a notamment cofondé Petite) et des ateliers d’écriture, Christiane Veschambre a développé une œuvre portée par « l’expérience intérieure ». Loin des descriptions, de la psychologie et du suspense, elle s’est inventé son propre mode de narration en utilisant les ressources du montage. Méfiante envers la philosophie des philosophes professionnels mais intéressée par ce qui dans le contemporain a refusé les apparences, elle a enrichi une pensée soucieuse d’avoir prise sur les strates de l’existence. Pour elle, écrire n’est pas « prendre la parole » afin de raconter des histoires ou de manifester un style, mais parvenir à faire taire en soi la langue de la communication, la langue du vouloir, la belle langue, pour qu’après le silence puisse surgir la langue des soubassements
Paru en juin dernier aux éditions Isabelle Sauvage, Basse langue cristallise cette recherche opiniâtre. Ce quinzième titre fait tenir ensemble des séquences en italique mettant à vif des fragments d’une vie de femme (la mort du père, un avortement, la venue d’une ancienne amie de sa mère…) et des lectures (Erri De Luca, Robert Walser, Emily Dickinson, Gilles Deleuze) que prolonge l’évocation de Mrs Muir, le personnage du film de Mankiewicz. Si on retrouve ce qu’on a aimé dans les ouvrages défendus par Cheyne, Le préau des collines, Ubacs…, plusieurs notions nouvelles viennent compléter le réseau des formulations mis en place au cours des années afin de capter la force de mots et de scènes qui font irruption en dehors du vouloir. En un temps où le ciel est saturé de signaux tous plus « éblouissants », plus « atypiques » les uns que les autres, ce livre compte parmi les rares phares – de lumière noire – susceptibles de nous faire encore signe.
Christiane Veschambre a bien voulu répondre à mes questions.
Je vous lis depuis des décennies. Je croyais que votre écriture m’était familière. Basse langue m’a décontenancé. J’ai été arrêté par des syntagmes improbables. J’ai été contraint de revenir sur mes pas par des nuances déterminantes ou des graphies inhabituelles.
Basse langue est un livre écrit sur plusieurs années. Écrit dans une grande tension, une exigence d’intensité en chacun de ses lieux de surgissement. J’ai écrit plusieurs autres livres en parallèle, comme des lignes possibles de dérivation du courant, dont, pour les plus récemment publiés, Versailles Chantiers (Isabelle Sauvage) et Quelque chose approche (Les Arêtes). Dans ce dernier recueil, il y a ce poème :
« dans le tunnel que je creuse
centimètre par centimètre
avec ma cuillère
sous le sol de la prison
(le plus souvent
les rondes de gardien
me l’interdisent)
attend le livre
que j’éccrris »
Je ne suis pas coutumière des altérations de la graphie d’un mot pour faire entendre ce que je veux lui faire dire. Cet éccrris veut rendre compte de la tension que j’évoque. Il me fallait à la fois obéir à ce qui surgissait – ce qui secouait, faisait trembler – et le travailler dans sa vérité, qui n’est pas donnée, bien sûr, que seule l’écriture à son tour fait surgir.
Dès l’abord, j’ai perçu une tonalité et un rythme légèrement différents. Puis, j’ai eu la certitude que « tout » était là mais que, enrichi par de nouvelles formulations et leurs conséquences, votre travail se développait une octave plus haut.
Une expression de Georges Bataille dit, à mes yeux, exactement ce qu’est ce travail, cette exigence : l’expérience intérieure, écrit-il au début du livre qui a ce titre, c’est, au moins, de « l’émotion méditée ». Écrire, dans mon expérience, c’est cela : l’émotion méditée. Inutile d’écrire ce qui ne naît pas de l’émotion – entendue comme mise en mouvement de l’être, non comme émotivité ; mais écrire c’est ce travail de « méditation », à savoir, d’arrêt, d’écoute, d’acceptation de l’ignorance (car ce qui me traverse alors, je n’en ai aucune connaissance préalable), travail qui seul peut permettre celui de la mise au jour d’une forme, d’une langue. Et c’est cette forme, cette langue, qui donne existence à ce qui, informe et puissant, nous a traversés par l’émotion. (C’est aussi ce dont témoigne Proust lorsque son narrateur s’arrête sur une sensation qui le traverse en lui faisant signe, qu’il pourrait laisser passer, alors qu’il décide de l’écouter jusqu’au bout, c’est-à-dire d’écrire la Recherche).
Vous parlez de Bataille. À plusieurs reprises, j’ai pensé à Bachelard. Par exemple, lorsqu’il analyse ce que nécessite une expression comme « eau dormante ». Et cela dès le titre.
« Basse langue », à la différence de « langue basse », ça évoque basse terre par exemple, un lieu possible, une entité et non pas seulement ce qui s’oppose à la hauteur. Mais ça s’est imposé comme ça. En dire plus, de cette basse langue, je ne saurais le faire ici. C’est en écrivant le livre que j’ai pu en dire quelque chose.
Dans vos pages, il y a beaucoup de textes liés à des états de veille: après ou avant le sommeil; pendant ou après une lecture.
Ce livre s’est écrit à partir d’expériences de lecture qui, d’une manière ou d’une autre, ont ouvert, ont fendu la lectrice que j’étais, et ont livré passage à d’autres mouvements de vie. C’est toujours ainsi, à vrai dire, que j’ai écrit. Ce livre, loin d’être différent des autres, est pour moi, comme la concrétion la plus dense, la plus aiguë, de mon travail. Il est aussi comme l’autre extrémité de cette ligne de tension qui commence par Le lais de la traverse, mon premier livre, que j’ai un soir commencé à écrire en me laissant habiter par un lieu intérieur démuni, démuni de tous les biens, et en particulier de ceux du savoir, de la lettre. Je dis « lieu intérieur » parce que c’est cela qu’a ouvert en moi le côtoiement, dans ma haute enfance, d’une grand-mère maternelle, pauvre, analphabète, débile. Cette femme n’est pas devenue un personnage, mais l’origine d’un lieu, irreprésentable, de basse langue qui m’a mise à l’écriture.
J’ai parlé d’états de veille. Mais il y a aussi, partout, un constant état de vigilance et de « cruauté ».
Basse langue a été un combat entre moi et moi (le moi qui creuse le tunnel vers la liberté, le moi qui fait ses rondes de gardien) pour accepter le corps du livre tel qu’il s’est constitué – ce qui ne veut pas dire que ça se fait tout seul : c’est un travail que de reconnaître la place de tel organe, de faire confiance à ce qui se présente avant ou après, et d’éliminer ce qui, pourtant en grâce à nos yeux parce que, par exemple, « beau morceau », ferait mourir, comme un parasite, le corps vivant du texte.
J’ai lu et relu Basse langue. Ce qui est évident, c’est que le rapprochement des différentes parties repose sur des phénomènes d’attraction et de densité.
Oui, j’aime beaucoup que vous évoquiez ces deux forces, qui sont à l’œuvre dans le travail de montage et non dans l’idée de composition. La composition, dans le domaine littéraire, suppose, à mes yeux, une intention extérieure à la nécessité interne de l’œuvre. La composition demande habileté, sens de ce qui peut plaire, séduire, satisfaire le lecteur. Elle peut obéir à des techniques éprouvées, par exemple introduire des transitions qui servent de sas là où il y aurait eu un « trou », regrouper ce qui n’était pas contigu pour un effet d’unité, toutes sortes de moyens pour, aussi, en quelque sorte, rassurer le lecteur. Elle peut même avoir l’air audacieux, dans la mesure où ces audaces lui seront comptées comme signes extérieurs de liberté (comme Barthes disait, dans ses Mythologies, que certain chanteur de mélodies donnait à entendre, par son interprétation, le signe de l’émotion à la place de l’émotion même).
Le montage, notion que j’emprunte bien sûr au cinématographe, s’efforce d’obéir au corps même du texte. Un corps vivant, singulier – aucun corps n’est identique à un autre –, et parfois même d’apparence un peu « monstrueuse », formé d’organes hétérogènes, qui cependant se constituent en corps. Car cette hétérogénéité, avec ses juxtapositions inattendues, n’est qu’apparente si chaque séquence du texte provient de ce lieu interne, propre à celui qui écrit en maintenant, à chaque occurrence, cette tension évoquée plus haut.
S’il est inutile de revenir sur les conditions auxquelles vous soumettez votre écriture, il me semble utile de souligner que vous avez la même exigence s’agissant de votre activité de lectrice.
Je pourrais dire du lecteur lisse qu’il préfère la composition au montage. La composition lisse le texte. D’une manière générale, la lecture lisse (que j’oppose à la lecture grumeleuse dans Basse langue) veut réduire le texte, sa langue, sa pensée, son énigme. Les ramener à ce qui peut être reconnu. Chacun de nous, je crois, est parfois un lecteur lisse, tant il est difficile d’accepter l’étranger, et le « non-savoir » dont parle Roberto Juarroz dans un de ses poèmes. Les livres, les auteurs dont je parle dans Basse langue ont en commun de m’avoir fait vivre de profondes expériences alors que quelque chose en chacun d’eux m’est étranger. Mais c’est un étranger qui me fait signe. C’est vers cela que j’ai décidé d’aller, vers cet étranger-qui-fait-signe, et j’ai compris que c’était, depuis le début, vers cela que j’étais allée pour écrire, puisque la grand-mère que j’évoquais, je la nomme, à la fin du Lais de la traverse, « mon étrangère ».
Propos recueillis par Gérard Noiret
