Se tient en ce moment à Düsseldorf, au K21, musée consacré au volet contemporain des collections d’art de Rhénanie du Nord et de Westphalie, une exposition particulièrement remarquable, rendant un hommage aussi complet que choisi, aussi généreux que subtil, à Marcel Broodthaers, artiste majeur du XXe siècle, qui a résidé deux années dans la ville qui aujourd’hui l’honore. Düsseldorf est la dernière étape d’une exposition itinérante qui a commencé au MoMA, à New York, et s’est ensuite déroulée à Madrid, au Musée national Centre d’art Reina Sofia. À chaque fois, l’hommage a pris une forme légèrement différente, s’adaptant aux lieux.
Marcel Broodthaers : une rétrospective. Musée d’Art contemporain K21, Düsseldorf. Jusqu’au 11 juin 2017.
Marcel Broodthaers est un créateur de la plus haute importance pour le XXe siècle, il est même l’un des phares de la seconde moitié de ce siècle. Son passage est bref en raison de sa vie mais totalement déterminant. Il naît en 1924 et s’éteint en 1976, ne vient à la création plastique qu’en 1963, ce qui signifie que sa production se déploie sur treize années, pas plus, tout en bouleversant profondément les raisons et les apparences de l’art. Au cœur de l’œuvre se tient le manque ; elle est, qui plus est, auréolée d’un mystère permanent, la pluralité des voies empruntées pour confier l’aveu laisse un rien pantois. Broodthaers a d’abord été poète, et brillant, il le restera au demeurant toute sa vie, avant de se convertir à l’art, autre forme de l’expression. Il n’a pas manqué de faire de ce passage une énigme et même un gag (la célèbre sculpture Pense-bête, qui, sur une console, enferme partiellement un paquet d’exemplaires de son dernier livre de poèmes éponyme dans du plâtre avec la présence d’un œuf fictif, en est l’illustration emblématique). Outre l’écriture et le livre, l’imprimé plus largement, par lesquels il a été invariablement révolutionnaire, Broodthaers s’est imposé superbement par ses films, ses montages, ses panneaux, ses sculptures, ses installations, ses objets, ses décors, ses toiles photographiques (qui sont ses dessins à lui). Il a su donner à la presque totalité des possibles une ampleur confondante, mêlant la tragédie virtuelle à la dérision probable.
Tout ceci est très présent dans l’exposition qui a le mérite rare du bon choix, du refus de l’excès, privilégiant constamment l’esprit sur la lettre, repoussant la surcharge et donc la répétition stérile au profit de la surprise devant chaque exploit, installant le jeu de miroir qui réutilise la même matière première au sein d’un déplacement continu. Marcel Broodthaers: une rétrospective est un hommage parfait en ce que l’exposition emprunte à l’œuvre cette façon périlleuse de marcher sur un fil. On est comblé plus que dérangé de tomber ici sur la mise en espace d’un livre, de visionner là avec passion le déroulement d’un film aussi concis que merveilleux. On se tient au comble de la pensée, du rire et de la forme. Le théâtre qui advient est une interrogation sans fin. Le labyrinthe du sens est la récompense de l’attention. L’exposition est juste et exemplaire. Elle est à la fois une mélodie, une danse de l’esprit, une ironie, le sommet de la poésie et une grande intensité de l’art. Broodthaers signe et se montre. Son portrait est un puzzle. Il est ce passant sublime et fantaisiste, extrême et scintillant, il recule les limites du possible, attire avec fougue à lui les potentialités de l’improbable. Tout tient dans la légèreté d’une profondeur qui revient à la surface.
L’exposition est un rêve, on est d’emblée accueilli par des palmiers qui miment le décor choisi par Broodthaers pour son Jardin d’hiver, installation que l’on retrouve un peu plus loin dans le parcours. La mise en scène est saisissante dès le départ, déjà, lorsque, dans la descente de l’escalier, on est confronté aux placards fulgurants de calme que sont Poème/Change (la gratuité et le numéraire) et Tractatus logico-catalogus (clin d’œil au fameux livre de Wittgenstein) où les lignes et colonnes du texte se déposent à même un fond noir, le tout se trouvant complété par une peinture sur bois qui, au-delà de son fond cérusé, esquisse une construction Renaissance mais plus encore affirme la lettre a. C’est ainsi. Le début est le signe de lancement d’un alphabet visuel qui va déconstruire le convenu, appartenance et forme. Le rythme de l’exposition est donné. On se croit dans l’élan mais c’est alors qu’un deuxième prélude se présente. Une cascade de photos d’œuvres paradigmatiques d’une part (le charbon, les moules, la bouteille de lait, les fautes, le musée, etc.), de l’autre, la double feuille Museum/Museum qui imprime l’envoûtant lingot d’or et le duplique sur fond noir, lui-même accompagné en légendes des noms des artistes préférés de Broodthaers sur une feuille, de matières diverses sur la seconde (sans oublier les remarques troublantes : copie, original, figurant sur l’une et l’autre). La perturbation est signifiée, la désinvolture rieuse est là, on sent tout autant la sympathie et la finesse exquise de l’approche.
La première étape met en relation les livres de Broodthaers poète (Mon livre d’ogre, Minuit, La bête noire) et son poème cinématographique, La clef de l’horloge, en hommage à Kurt Schwitters, jouant des engrenages pour manifester une proximité indéniable (Broodthaers comme Schwitters sont des hommes du mot et de l’image, de la transgression des genres et des manières). La deuxième étape affiche les pas résolus dans l’art, les pieds dans le plat de l’esthétique. En rappel, le livre martyr Pense-bête, comme aussi la désopilante justification pour un poète du passage à l’art : « Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie… ». En pièces de consistance, le jeu avec les moules et les œufs sur des panneaux divers, avec parfois aussi les couleurs du drapeau belge : moquerie et tendresse. La matière est convoquée, et aussi l’évanescence. On passe du Pupitre à musique rouge avec ses moules disséminées et plâtrées au Problème noir en Belgique, collage d’œufs peints en noir sur une édition du journal Le Soir (les œufs, les moules et le charbon se confondent alors et s’opposent à la question épineuse du Congo), de La Valise belge (certes une malle, mais aussi un panneau où figurent en noir un parapluie fermé à la Lautréamont et des œufs également noirs qui tombent comme des gouttes) à Paternité, maternité, enfance, déclinaison ou exposition du problème de l’existence, de l’être, du passage, de la naissance, de la généalogie, ici l’œuf est vrai et faux, englué dans le plâtre.
La troisième salle est un accomplissement : elle se ferme par le Jardin d’hiver, ironique construction avec les palmiers, les chaises et les gravures d’animaux sauvages, moquerie de l’espace colonial autant que du jardin botanique, attrait à l’envi pour les mêmes, cependant, anticipant cette fin, une dérive sur les moules, les œufs, les frites, les pots, le charbon, voire les briques, s’est imposée. La matière réelle de l’objet lutte avec sa représentation, bientôt l’extravagante nomination s’en mêle. Ici, un panneau de moules, là, un escabeau avec des briques déposées sur ses marches, ici, une marmite de moules encore, là, une casserole de frites (fausses, en bois peint en noir), ici, une pelletée de charbon et sa réflexion en forme de toile photographique à l’assemblage variable, là, la tour visuelle, une pyramide de pots aux yeux (empruntés à l’une de ses filles). Le tout est dominé par un triptyque d’œufs cassés, blancheur frêle épandue sur un mime du drapeau belge. La dénonciation et la confusion battent leur plein. C’est déjà beaucoup mais il y a plus. Il reste à s’insinuer dans le vertige de l’absence, de l’indétermination, de la parodie. On peut jouer avec la matière, il est également profitable de recouvrir le réel du voile de l’abstraction. De se tenir dans l’entre-deux. Le temps d’une scénique est à accomplir.
La quatrième salle est celle du passage d’un ordre à un autre. On y retrouve de nombreux ingrédients, quand bien même un ovale d’œufs imposerait l’absence de tout portrait selon la norme des peintures et des photos colorées, à quoi réplique Véritablement, une double peinture photographique avec le portrait de Broodthaers de dos et de profil, surimposé sur une copie manuscrite et maladroite de la fable « Le corbeau et le renard », donnée une fois à l’endroit, une autre à l’envers, le portrait se présentant alors lui-même dans la direction inverse. Que dire d’autre qu’une chose et son contraire sont vrais, aussi bien justes que faux ? Un scepticisme joyeux est en effet à l’œuvre chez Broodthaers. Tout se peut, rien n’est possible. La salle suivante est consacrée à cette mythologie personnelle, la fable de La Fontaine, pliée dans tous les sens et réinterprétée au gré de panneaux, d’assemblages, d’un film, voire de simples moments de textes étourdissants qui prolongent les vers célèbres : ainsi, « Le corbeau sonne », « Le renard sonne », « Le corbeau et le renard sont absents ». Broodthaers fait d’un texte exemplaire un fait intime, c’est le moment pour lui d’échanger son chapeau avec Magritte. De-ci de-là, une marmite de moules et la bouteille de lait avec, en arrière-fond, ses projections.
À cette émouvante salle vouée à la fable magique fait suite un autre espace dont le dispositif n’est pas moins personnel et tout aussi empli de mystère : consacré à Mallarmé (idole de Broodthaers, plus même encore que Baudelaire), il se centre sur le fameux livre Un coup de dés jamais n’abolira le hasard/Image par lequel Broodhaers donne à voir le rythme en cascade du poème en le figurant, n’offrant que des rectangles de noir qui restituent sous la forme d’une quasi-radiographie le vertigineux poème, l’effet du papier calque renforçant la démesure de l’attrait. On entend depuis un haut-parleur Broodthaers déclamer ce poème inaugural de la poétique et de l’espace modernes. Un contrepoint s’ajoute, rompant avec la gravité pour faire sa place à l’espièglerie, dans la mesure où, même au cœur des sujets les plus intransigeants, le sourire est prompt à s’insinuer : un costume pend sur un cintre et sur ce cintre Broodthaers a écrit l’intitulé de l’œuvre : Le Costume d’Igitur, saluant le héros du récit de Mallarmé qui préfigure, à l’aube de l’œuvre, la grandeur du dernier poème symphonique. On revient à l’origine. La boucle est ainsi bouclée, pourrait-elle indéfiniment se prolonger ?
Après cette sixième étape, le parcours se centre sur un défi nouveau : il n’est plus question de déborder l’art, mais de chahuter le lieu qui le conserve, le musée. Broodhaers devient l’étrange conservateur d’une obsession, l’aigle, déjà évoqué dans l’un de ses premiers poèmes. En 1968, il a créé son Musée d’Art moderne Département des Aigles. Grande fiction et total retournement. L’institution est joueuse au point que son conservateur pourra produire une affichette provocante, décapante et revigorante : Musée d’art moderne à vendre pour cause de faillite. En plusieurs salles, on explore la question appréhendée sous la forme d’une installation in progress. Ici, l’exemple du XIXe siècle est livré en huit peintures (scènes, paysages, portraits et natures mortes, soit les quatre genres établis), là, on voit proliférer des plaques imprimées ; ici, ce sont des lettres scrupuleusement dactylographiées de négociations et d’affirmations d’intentions (parfois totalement fictives, parfois ouvertement adressées à un proche, par exemple Beuys), là des croquis, plans et esquisses, ici, des figures (miroir, bobine, pipe, bougie, valise, chaise, malle, calendrier, masque), là, des éléments de collections, ici, la reconstitution abondamment légendée et en bois de son appartement mué en musée (La Salle blanche). Dans un coin, l’artiste conservateur apparaît dans un film fascinant, La Pluie, projet pour un texte, il écrit d’abord tranquillement avec une plume qu’il trempe dans un encrier, la pluie tombe et s’amplifie, elle recouvre le papier, noie le texte, voilà une autobiographie soumise au malheur, à la dérision assumée, le tragique ne se déprend pas de l’ironie, le message, important ou vide, est effacé, on ne saurait mieux dire le destin du créateur (autoportrait ou allégorie). À partir de là rayonnent des alvéoles où se contiennent des projets annexes, la Section documentaire par exemple, la Section littéraire encore, la Publicité aussi, le Cabinet de Curiosités comme une évidence, on voit les soubassements de l’action muséale dans la diversité de ses possibles. Broodthaers a mimé l’institutionnel pour le rendre à son inventivité, pour l’arracher à sa lourdeur.
Le décor est un thème majeur à bien des égards. Il est un accélérateur de monstration, que ce soit pour les armes en tous genres ou les meubles ou les miroirs. On trouve un crabe et une écrevisse en train de jouer aux cartes (allusion double à Grandville et à Lewis Carroll). On tombe sur l’univers de Bonaparte autour d’Un voyage à Waterloo. Bien des choses adviennent dans l’agrément de la surprise. Le ravissement se poursuit avec de nouveaux livres comme Un voyage en mer du Nord ou d’autres dont la maquette a été arrêtée par l’artiste quand bien même leur tirage serait posthume : En lisant la Lorelei ou La Conquête de l’espace, Atlas à l’usage des artistes et des militaires, livre minuscule qui est un paradoxe délibéré quand on s’avise que les livres de cartes sont usuellement de très grands formats. Broodthaers brouille les pistes, il brandit l’incertitude comme bannière.
La fin se joue entre diverses plaques, peintures littéraires imprimées en forme d’objets sur fond blanc, la Série anglaise (Lewis Carroll deux fois, nom propre et pseudonyme, William Blake, Poe, Oscar Wilde, Joyce, Swift) et la Série en langue allemande (Kant, Goethe, Beethoven, Hegel, Hölderlin, Marx, Nietzsche) forment des pendants bien différents car, alors que la première donne des qualifications aux auteurs, la seconde se contente de dire : « Le monde de ». Le tout se referme sur l’Éloge du sujet, le dialogue avec Magritte reprenant dans l’approche commune de la non-équivalence des noms et des choses, c’est un retour, une reformulation, il en va pour Broodthaers d’un ultime sursaut poétique pour détacher la figure, cette ombre du réel, de son défaut d’abstraction.
L’exposition frappe par son élégance, sa subtilité et sa retenue. Elle n’hésite pas à sacrifier des éléments importants et que le visiteur connaît, s’attendant à les voir (ainsi, la Série en langue française et les divers hommages et adresses à Baudelaire, des variantes de panneaux de moules et de marmites, bien des installations ou encore une composition comme Amuser, sous-titrée, très à la Picabia, Le plus beau tableau du monde). Il est remarquable que ces absences ne gênent pas. Ce qui l’emporte, c’est la justesse. On voit bien que Broodthaers aurait pu signer l’ensemble, même si cette mise en espace ne veut pas faire du Broodthaers, privilégiant une légère distance qui renforce encore l’acuité du regard.
Il ressort d’un tel parcours que Broodthaers est un artiste déterminant, il fait bifurquer l’histoire de l’art. Il reste jusqu’au bout le poète qu’il a été. L’art n’est pour lui que le tombeau jubilatoire et attendri de la poésie. Il est belge et universel. Fasciné par la poésie française et par l’art français, soucieux des apports allemands, il est hanté par le manque, rongé par l’absence, il jongle avec la sur-présence. Il se rit de ce qui lui importe. Il gère la perturbation, joue de la dérision, assume le drame de la représentation. La profondeur et la surface pour lui se confondent. Il abat les frontières et excelle en tout : poésie, film, plastique matiérée, plastique conceptuelle, installation, pensée philosophique. Broodthaers est à n’en pas douter son poète et son philosophe. Il varie les effets, il décline le multiple. Il ne vient pas de rien, il a lu la poésie, il a vu la peinture, il a savouré la philosophie. Ses maîtres immédiats, ceux avec qui il dialogue, sont Marcel Duchamp et René Magritte, si différent qu’il puisse être d’eux pour finir ; son plus proche camarade est Joseph Beuys. Il est surtout lui-même, ni vraiment Pop, sauf en passant, ni totalement voué à la matière, si ce n’est en riant, ni franchement minimaliste, ou alors fugitivement, ni aveuglément conceptuel ni purement néo-Dada, ni délibérément Fluxus. Il est tout cela et beaucoup plus encore, il renvoie toute posture trop affichée à de la pacotille, il est un créateur d’espace, il a du reste rendu la poésie à l’espace, il est le visiteur le plus enivrant de la postmodernité. Avec lui l’esthétique comprend le politique, sans véritable insistance. Il signe l’art en le défaisant, il le rend à lui-même en le crucifiant. Tout ceci porté par le rire et toujours avec une intelligence diaboliquement ajustée. Broodthaers est une date, une époque, une vie, une œuvre. Il est le passeur d’un temps qui s’inquiète autant qu’il s’esclaffe, il est lui-même absolument. Tragédien ironique, bousculeur de l’attendu, contempteur de normes établies. Il est avec Duchamp (l’autre Marcel), dans le déploiement de la désobligeance polie, le plus grand perturbateur du siècle. Il saute avec aisance dans l’inconnu. Il est l’archétype du créateur d’avant-garde, quitte à se soumettre le moindre élément du passé. Il troue l’évidence de l’éphémère, il nage très au-dessus de l’écume du temps, il s’en remet au mystère et privilégie, pour reprendre un autre mot de Mallarmé, la suggestion. Il allume les lampes d’un nouveau monde. Il s’attarde en courant.
Une telle exposition est un enchantement et enrichit celui qui la parcourt. Il se sent au plus près de Broodthaers, il est interpelé par lui. On peut à ce titre regretter qu’elle ne fasse pas une halte en France, d’autant plus que le Centre Pompidou est prêteur de La Salle blanche. Tout ceci n’est pas totalement nouveau. Pour la troisième fois en autant d’années, il a fallu voyager pour voir les trois plus belles expositions du temps, Malevitch à Londres en 2014, Manzoni à Lausanne en 2016, et donc Broodthaers à Düsseldorf en 2017. Trois artistes essentiels en trois expositions exemplaires et itinérantes auxquelles Paris n’a pas jugé bon de s’adjoindre. Le fait est là, criant, et invite à exiger un rattrapage.
