Désexualiser l’écriture : romans et traduction épicènes

Contrairement à toute autre différence entre les êtres humains, la différence masculin/féminin est inscrite d’emblée au plan morphosyntaxique des langues. Les marques linguistiques de genre, toujours présentes dans ce qu’on dit ou écrit, suggèrent que le monde est essentiellement sexué. Pour désexualiser la langue, il faut recourir à des méthodes spéciales. Ainsi font quelques auteurs ou plutôt autrices contemporaines qui refusent l’omniprésence du système binaire sexe/genre, et pratiquent une écriture épicène dans leurs romans. Les moyens d’une telle écriture diffèrent d’une langue à l’autre, ce qui crée des problèmes lorsqu’il faut traduire leurs textes.

Par exemple, en anglais, une narration à la première personne n’indique pas le sexe du narrateur tandis qu’en français son identité sexuelle est révélée par le premier adjectif auto-référentiel. En anglais, une femme ou un homme peut se dire pleased ou anxious quant à l’avenir des personnes dans le monde de son roman ; en français, un narrateur est content ou anxieux, une narratrice contente ou anxieuse. À l’écrit, le participe passé trahit aussi le sexe de celui ou celle qui parle : une narratrice doit ajouter un e muet quand, par exemple, elle affirme être allée en personne là où s’est produit l’événement qu’elle raconte. Les femmes ont raison de se plaindre qu’en français il leur est impossible de parler ou d’écrire simplement en tant qu’êtres humains. De plus, nombre de substantifs épicènes en anglais sont genrés en français. En anglais, Judith Lorber peut s’imaginer une société sans différences de sexe ou de genre : « There are no women or men, boys or girls – just parents and children, siblings and cousins and other newly named kin, and partners and lovers, friends and enemies, managers and workers, rulers and ruled, conformers and rebels. People have no gender [1]. » Sa langue lui permet d’affirmer que les gens n’ont pas de genre. Traduite en français, la vision utopique disparaît avec l’introduction des cousins et cousines, amants et amantes, amis et amies, patrons et patronnes, ouvriers et ouvrières, souverains et souveraines.

Inversement, divers moyens qui permettent d’éviter la spécification du sexe dans la langue française n’existent pas en anglais. Grâce au genre grammatical, quelques substantifs traitent des femmes au masculin ou des hommes au féminin. Les féministes ont mis à profit ce trouble linguistique, par exemple en parlant des hommes comme de personnes, appelant le pronom elles. Autre spécialité qui rend possible l’écriture épicène en français, le déterminant possessif ne dépend pas, comme en anglais, du genre du possesseur mais du genre de ce qui est possédé. Ainsi on peut évoquer un homme ou une femme également par sa présence, son corps, son esprit, etc.

Traduire un récit à la première personne non genré

Concernant la personne du narrateur d’un roman, la mode épicène a une longue tradition en littérature anglaise. Déjà des autrices victoriennes comme Charlotte Brontë et George Eliot introduisaient dans leurs œuvres des narrateurs hétérodiégétiques sans préciser leur sexe. Pour éviter qu’on ne projette les préjugés associés à leur propre féminité sur leurs narrateurs, elles leur attribuaient des caractéristiques sociales et culturelles aussi bien masculines que féminines. La plupart des traductions françaises ignorent cette désexualisation (plus difficile à réaliser dans notre langue), en faisant le choix d’une narration au féminin ou au masculin [2].

Au XX^e siècle, quelques romancières s’essayèrent à une expérimentation plus osée avec le récit homodiégétique à la première personne. Dans In Transit (1969) de Brigid Brophy et dans Written on the Body (1992) de Jeanette Winterson, la personne non sexuée est un personnage central du roman. In Transit consiste en une série d’aventures picaresques racontées par une personne qui souffre de « sexual amnesia » [3]. Au cours du roman, elle s’efforce de détacher son sexe de ses manifestations et attributions socioculturelles, s’essayant au masculin, au féminin, même au neutre, sans arriver à une conclusion définitive. Brigid Brophy veut démontrer par cette histoire fantastique que l’identité personnelle ne dépend pas du sexe et que le genre n’est que performance. Written on the Body de Winterson est une histoire d’amour racontée par une personne dont le sexe est passé sous silence et qui est passionnément épris/e d’une jolie femme. Le lecteur doit donc s’imaginer une relation amoureuse sans connaître l’identité sexuelle de l’amant/e. Le traducteur français de In Transit, Bernard Hoepffner, avait opté pour une narration au féminin, choix qu’il trouvait justifié par le sexe de l’autrice, mais les rudes critiques de Brigid Brophy l’ont poussé à entreprendre une nouvelle version épicène. Pour réaliser cet exploit en français, il a utilisé divers moyens linguistiques, le syntagme nominal au lieu d’un adjectif – par exemple il remplace soulagé/e par avec soulagement – et le passé simple au lieu du passé composé. Quand Suzanne Mayoux traduit Écrit sur le corps de Jeanette Winterson, elle a recours aux mêmes techniques pour créer un protagoniste/narrateur qui ne révèle pas son sexe – au risque d’un style parfois lourd et démodé [4].

Métamorphose de sexe en français

Les romans anglais qui traitent d’une métamorphose sexuelle offrent un message semblable à celui des récits épicènes : le sexe ne touche pas à l’identité fondamentale d’un individu ; au fond, l’être humain est androgyne. Quand Virginia Woolf soumet le protagoniste d’Orlando (1928) à une telle métamorphose, l’événement est interprété comme une transformation superficielle ou plutôt un simple changement d’emphase. « In every human being a vacillation from one sex to the other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or female likeness », dit la narratrice du roman (E 118) [5]. Comme plus tard les théoriciennes du gender, elle estime qu’il n’y pas une grande différence entre les deux sexes, ajoutant tout de même : « except in one or two important particulars » (E 96). Dans The Passion of New Eve (1977) d’Angela Carter, le protagoniste-narrateur est de nouveau transformé en femme sans que son identité personnelle change radicalement. C’est le même « je » qui raconte sa propre histoire avant et après sa métamorphose, mélangeant les mémoires de sa vie d’autrefois au masculin et de sa vie plus récente au féminin. L’effet est une confusion et une bagatellisation des différences entre sexes et genres.

L’argument narratif en faveur de l’androgynie est mis au premier plan pendant le processus de désexualisation, au moment où le protagoniste n’est plus un homme et pas encore une femme. Quand, brusquement, après une longue vie au masculin, Orlando se réveille un matin pour découvrir qu’il est une femme, « he was a woman » (E 86), la narration passe au ralenti. Peu à peu seulement, le protagoniste comprend et accepte ce qui s’est passé. Une fois devenu femme, Orlando est représenté encore quelque temps par des pronoms masculins. Ensuite, Woolf adopte brièvement un pluriel épicène pour désigner les deux identités sexuelles consécutives de Orlando : « The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to change their identity » (E 87, nous soulignons). Puis le récit passe au féminin. Au début des années 1990, Catherine Pappo-Musard entreprend une nouvelle traduction française d’Orlando pour remplacer celle de Charles Maurron qui date de 1931. Très sensible aux subtilités linguistiques concernant le sexe et le genre, Pappo-Musard traite avec un soin particulier la scène où « Orlando était devenu femme » (F 137) [6]. Pour présenter la situation liminale entre les deux sexes, elle profite des possibilités du déterminant possessif en français. Ainsi elle peut éviter le pluriel maladroit de l’original pour désigner la phase transitoire de la métamorphose : « Le changement de sexe altérait certes son avenir mais, en aucun cas, son identité » (F 137). Elle adopte la décision de Woolf de subsumer, un peu plus tard, la masculinité du passé d’Orlando sous sa féminité présente. Le participe au féminin lui permet de souligner la priorité féminine suggérée par la situation narrative : « elle avait été un garçon mélancolique, […] elle s’était essayée tantôt à la prose et tantôt au drame » (F 230).

The Passion of New Eve ne raconte pas une transformation magique instantanée mais un changement de sexe dû à une intervention chirurgicale accompagnée d’un traitement psychologique. Le protagoniste est kidnappé par un gang de femmes qui le punissent de son machisme en lui imposant le sexe féminin. Le corps d’Evelyn devient celui d’Ève, mais, malgré la castration (du corps et du nom), son identité nouvelle ne se développe que lentement et imparfaitement. La narration à la première personne permet à Angela Carter d’éviter une décision sur le genre d’un moi qui se remémore et raconte sa vie d’abord au masculin puis au féminin, et d’explorer les ambiguïtés d’une manière discrète. La fluidité sexe/genre est accentuée par un épisode où Ève est contrainte de se déguiser en homme – ce qui permet de l’associer à la Rosalind de Comme il vous plaira de Shakespeare, le lieu classique du jeu avec les genres.

Si Carter, dans sa narration à la première personne, pouvait éviter une décision quant au sexe du narrateur, son traducteur français, Philippe Mikriammos, était forcé de faire un choix. Il rend le « je » d’Ève dans la narration de son passé par un masculin, soulignant ainsi une présence mentale persistante d’Evelyn après sa métamorphose. La période transitoire est marquée dans la version française par une instabilité des formes grammaticales : les traces tenaces de masculinité dans son identité devenue féminine s’expriment par des rechutes grammaticales : quand Ève se regarde dans la glace, « nue et étrangère à moi-même », elle se trouve « transformé en page centrale de Playboy » (F 88-89, nous soulignons) [7]. Dans l’épisode travesti à la Rosalind, raconté par Ève, la masculinité du déguisement de l’Ève nouvelle s’unit grammaticalement avec les souvenirs de la masculinité d’Evelyn : « Sous le masque de l’homme je portais un autre masque, un masque de femme que je ne pourrais plus, au prix de n’importe quel effort, enlever à présent, quoique je fusse un garçon déguisé en fille et redéguisé en garçon » (F 153 f., nous soulignons).

Traduire l’androgynie

Les récits de métamorphose sexuelle, qui attribuent au/à la protagoniste la participation aux deux identités sexuelles, donnent à entendre qu’hommes et femmes sont potentiellement androgynes. Cette idée est au cœur d’Orlanda (1996) de Jacqueline Harpman. Le titre renvoie à l’intertexte le plus important du roman, l’Orlando de Woolf. Orlanda aussi bien qu’Orlando opte pour la présence d’éléments masculins et féminins en chaque être humain. Woolf projette l’argument sur l’axe du temps, avec l’invention fantastique d’un homme qui, après une longue vie au masculin, devient une femme. La protagoniste de Harpman, la jeune Aline, participe simultanément des deux identités sexuelles. Mais pour se conformer aux normes sociales de féminité, elle supprime ses prédispositions masculines. L’oppression mène à la résistance : la partie masculine d’Aline se fait indépendante. Elle pénètre le corps d’un jeune homme (sur le modèle de Si j’étais vous de Julien Green) et remplace la faible personnalité de son hôte par sa propre masculinité vitale. Elle commence une vie à soi au masculin, choisissant le nom Orlanda en mémoire de son existence antérieure en partie femme, tout comme l’Orlando de Virginia Woolf garde son nom masculin après sa transformation au féminin. Woolf « entretient ainsi le trouble dans l’âme du lecteur », observe la narratrice de Harpman (F 19) [8].

La grammaire française permet de renforcer le gender trouble réalisé par Woolf. Comme dans la traduction du roman d’Angela Carter par Philippe Mikriammos, la crise de l’identité sexuelle s’exprime dans Orlanda par la confusion des genres grammaticaux quand la part masculine d’une femme raconte comment elle s’est approprié le corps d’un homme. Elle veut mettre fin à la cohabitation avec Aline : « Je me suis déguisé – déguisée ? – j’ai revêtu ce corps bizarre où je ne me suis jamais senti chez moi » (F 11, nous soulignons). Elle s’imagine déjà entrée dans le corps du garçon en face d’Aline : « Assise dans sa tête – ou assis ? – comment m’apparaîtrais-tu ? » (F 10, nous soulignons). Devenu Orlanda, il se sent attiré vers les hommes : « objectivement, je suis homosexuel, alors que, subjectivement, je me sens toujours parfaitement hétérosexuelle, dit-il et appuya sur le e final en riant » (F 144, nous soulignons). Inversement, quand, vers la fin du roman, après la réunification heureuse d’Aline et Orlanda, Aline se rappelle l’aventure, elle s’identifie grammaticalement avec la masculinité de son alter ego : « L’expérience d’Orlanda devient la sienne, elle avait couru, joyeux, à travers la gare du Nord, bondissant par-dessus les empilements de bagages, rieur, sautant dans le dernier wagon du train » (F 244, nous soulignons).

Le charme du roman dépend de la confusion grammaticale par laquelle l’autrice se moque du système binaire sexe/genre. Rien de cette clownerie linguistique ne survit dans la traduction en anglais [9]. Une traduction littérale détruit nécessairement la plupart des ambiguïtés de l’identité et de l’orientation sexuelle qui marquent la variation de Jacqueline Harpman sur le mythe de l’androgyne de Platon. Il faudrait une imitation libre pour recréer le caractère particulier d’Orlanda.

Traduire une narration épicène à la troisième personne en anglais

Tandis que dans Orlanda le système binaire sexe/genre est rendu absurde par surexposition, dans Sphinx d’Anne Garréta (1985) il est mis en question par sa disparition. Le roman raconte une histoire d’amour entre deux personnes dont le lecteur n’apprend jamais le sexe. Il s’agit d’un-e étudiant-e et DJ de Paris, âgé-e de vingt-trois ans, et d’une star de danse afro-américaine du nom de A***, venue de Harlem. Rappelant l’être mythique de genre masculin à tête de femme, le sphinx du titre annonce l’indétermination sexuelle du récit. La narration épicène de l’amant-e utilise les mêmes gestes linguistiques que les versions françaises de In Transit et Written on the Body, c’est-à-dire le passé composé et les expressions nominales. On a pu caractériser la diction du roman comme s’apparentant au « plus pur style XVII^e siècle » [10]. Pour les références à la personne aimée, A***, il fallait trouver une solution novatrice : « Relief came in the form of possessive adjectives », se souvient Anne Garréta [11]. A*** est représenté-e par « sa présence et sa conversation », « son corps », sa « danse », etc. (F 74-75) [12].

Presque trente ans après la parution du roman, Emma Hamadan se risquait à le traduire (Sphinx, 2015) [13]. La narration épicène à la première personne est relativement facile à reproduire en anglais, en un anglais familier de plus. Le problème se pose quand il faut passer à la troisième personne. Le détour linguistique à l’aide du déterminant possessif n’existe pas en anglais. Pour limiter les répétitions inévitables du nom de A***, la traductrice s’est décidée à faire une version libre. Grâce à une variété de formules, elle évite les pronoms révélateurs. Prenons pour exemple un passage de l’original qui évoque la présence de A*** en utilisant six fois le déterminant possessif : « Le souvenir de son parfum, l’empreinte résiduelle, à peine sensible, de son épaule appuyée ce matin contre la mienne tandis que nous parlions me torturaient. Je sentais comme le fantôme de sa présence contre moi ; sa main, un instant posée sur mon visage, sa cuisse que le peu de place dont nous disposions pour nous asseoir avait amenée contre la mienne. J’avais la sensation dans ma chair du contact de ses membres alors qu’ils n’étaient plus là pour la provoquer » (F 83, nous soulignons).

Hamadan combine plusieurs gestes linguistiques pour réduire les mentions du nom de A*** : elle le remplace par l’article indéfini, le déterminant possessif ou démonstratif, et le pluriel qui indique le couple amoureux : « I was tortured by the memory of A***’s scent, by the residual imprint, barely there, of a shoulder resting against my own this morning as we spoke. The ghost of A***’s presence against mine; a hand poised for a moment on my face, our thighs pressed together in a cramped space. I had the sensation of my flesh in contact with those limbs, no longer there » (E 40, nous soulignons) [14].

Néanmoins, les A*** encombrent les pages du texte traduit. Par ses mentions insistantes de membres du corps, de gestes, de traits caractéristiques et d’habitudes de A***, le roman français suggère un effort continuellement frustré de la part de l’amant-e pour pénétrer jusqu’à l’identité de la personne aimé-e. Par les répétitions moins élégantes du nom de A***, la version anglaise crée un effet similaire mais intensifié. On a l’impression d’une suite de tentatives de la part de l’amant-e, toutes également futiles, pour s’emparer de l’autre personne par la magie de son nom. Ainsi, A*** devient encore plus énigmatique que dans l’original, tandis que le lecteur du texte anglais perd sa distance par rapport à la personne qui raconte son amour dans un style simple et sans prétentions. En somme, Emma Hamadan a réussi une entreprise qu’on jugeait impossible.

Les traducteurs des romans évoqués ici aussi bien que les auteurs trouvent des ruses linguistiques pour supprimer le genre dans leurs récits. On a associé leurs stratégies à celles des membres de l’Oulipo. Mais, comme le remarque un critique de la version anglaise de Sphinx, les contraintes linguistiques volontairement acceptées pour abroger le dualisme du genre ont des implications sociales bien plus importantes que les règles inventées par les Oulipiens [15]. Les récits épicènes, soit en version originale soit en traduction, nous permettent d’imaginer, au moins pendant le temps de la lecture, un monde où le système sexe/genre aurait perdu son importance.

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Ina Schabert est professeur émérite de littérature anglaise à l’Université de Munich. Elle est auteure d’une histoire de la littérature qui expérimente avec le genre en tant que catégorie de l’historiographie littéraire : Englische Literaturgeschichte aus der Sicht der Geschlechterforschung (2 vols., 1997 et 2006).

1. Judith Lorber, Breaking the Bowls: Degendering and Feminist Change, New York, 2005, p. 168.

2. Ina Schabert, « Translation Trouble: Gender Indeterminacy in English Novels and Their French Versions » in Translation and Literature 19, i (2010) 72-92.

3. Brigid Brophy, In Transit, Dalkey Archive Press, 2002, p. 79.

4. Pour plus de détails sur les traductions de Hoepffner et Mayoux, voir Schabert, « Translation Trouble ».

5. Virginia Woolf, Orlando: A Biography, Londres, Granada 1977, p. 118 (on imagine que le narrateur est une narratrice, car elle se moque des narrations au masculin). Indication des pages par E.

6. Virginia Woolf, Orlando, traduit par Catherine Pappo-Musard (1993) : Biblio, Livre de Poche, 2007 (indication des pages par F).

7. Angela Carter, La passion de l’Ève nouvelle, traduit par Philippe Mikriammos, Seuil, 1982 (indication des pages par F).

8. Jacqueline Harpman, Orlanda, Grasset 1996, p. 19. Indication des pages par F. La narratrice révèle son sexe par des adjectifs autoréférentiels au féminin.

9. Jacqueline Harpman, Orlanda, traduit par Ros Schwartz, New York, Seven Stories Press, 1999.

10. Livia, p. 52.

11. « To Hell with Gender », article inédit par Garréta, cité d’après Anna Livia, Pronoun Envy : Literary Uses of Linguistic Gender, Oxford, 2001, p. 32.

12. Anne Garréta, Sphinx : roman, Grasset, 1986. Indication des pages par F.

13. Anne Garréta, Sphinx, traduit par Emma Hamadan, Dallas, Texas, Deep Vellum 2015. Indication des pages par E.

14. Sphinx, traduit par Emma Ramadan, Dallas, Texas: Deep Vellum 2015. Indication des pages par E.

15. Review by Taylor Curtis in Bomb 132, Summer 2015 .

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