Cinéaste français, il voulait des décors américains à la façon d’un Hawks ou d’un Huston, lequel ne faisait pas partie de son panthéon. Il a influencé Jim Jarmush, Michaël Mann, les frères Coen et John Woo ou Takeshi Kitano. Ses films sont singuliers, uniques, absolument personnels. Jean-Pierre Melville est ce metteur en scène dont Antoine de Baecque présente, en neuf chapitres, la vie et l’œuvre.
Antoine de Baecque, Jean-Pierre Melville, une vie. Le Seuil, 240 p., 32 €.
Les neuf chapitres de cet album aux superbes photos font écho au « Jean-Pierre Melville en neuf poses », que lui avait consacré André S. Labarthe dans son Cinéastes de notre temps. Labarthe résume ainsi Melville : « Il s’était composé à la ville comme à la scène un personnage tout droit sorti de son amour, infini, du cinéma américain. Cet homme était devenu une citation vivante ; il était finalement le meilleur acteur de son propre rôle. »
Les photos nous montrent l’homme aux lunettes d’aviateur d’une célèbre marque, qu’il ne pouvait ôter sans souffrir de la lumière – il se disait même « claustrophile » –, avec le Stetson ou « doulos » qui ne quitte pas son crâne et le trenchcoat également porté par Delon dans Le Samouraï ou Montand dans Le Cercle rouge. On voit aussi Melville prenant la pose devant un mur, imitant Jean Moulin, dont on connaît une image semblable. Et c’est sans doute de là qu’il faut partir, du résistant qu’il a été, pendant la Seconde Guerre mondiale.
Après l’évacuation de Dunkerque, à Bournemouth en Angleterre, en juin 1940, Jean-Pierre Melville en compagnie d’autres soldat français. Collection particulière / Jean-Pierre Melville Foundation / Laurent Grousset & Rémy Grumbach.
En effet, il le dit à propos de L’Armée des ombres, « C’est une rêverie rétrospective et nostalgique sur une période que j’ai connue et, j’ose le dire, aimée. ». Le jeune Jean-Pierre Grumbach appartient à une famille juive assimilée, plutôt bourgeoise, mais proche du Front populaire. Il devient Melville par passion pour le roman de l’écrivain américain, Pierre ou les ambiguïtés. Le futur cinéaste œuvre en clandestin à Marseille. On retrouve, dans le film adapté de Kessel, cette ville, dans l’un des épisodes les plus intenses et tragiques de ce film qui, écrit Baecque, résiste au genre historique.
L’auteur de l’album écrit également que la filmographie de Melville ne se lit pas de façon chronologique, mais par cette référence à la guerre, dont les codes, parfois ambigus, le fascinent. C’est pourquoi son œuvre d’ouverture doit être Le Silence de la mer. On l’aura oublié (ou ignoré) mais ce film est le premier dans lequel on fait allusion à Treblinka et à l’extermination massive.
Tous les films de Melville ne sont pas d’un égal intérêt et l’on oubliera par exemple Deux hommes à Manhattan, dont Tavernier a raconté l’amusant tournage dans les studios de la rue Jenner, pour mettre l’accent sur la série qui commence avec Le Doulos et Bob le flambeur. Enfant, le futur cinéaste avait retenu au moins une phrase de son oncle antiquaire : « il y a le beau et le reste ». Il a voulu le beau, furieusement, obstinément. Son cinéma est à part, stylisé, maniériste. Dans chaque film on voit une scène dans un cabaret. Des hommes s’attardent, regardant, nonchalants, des danseuses sur une scène.
Jean-Pierre Melville sur le tournage de L’Armée des ombres, aux côtés de Paul Meurisse et de Simone Signoret. Collection particulière / Jean-Pierre Melville Foundation / Laurent Grousset & Rémy Grumbach.
Cela n’a aucun intérêt pour l’intrigue, et Melville, qui fabriquait ses films de l’adaptation ou du scénario original jusqu’à la projection, était soucieux de tout, mais cela ressortit de la beauté. De même, pas de Melville sans la gestuelle répétitive d’un Delon, d’un Ventura ou d’un Montand, dans la chambre qu’ils habitent. Les décors, dans le gris, le blanc, contribuent au climat qui règne dans les films, ces « polars d’écriture blanche » qui jouent sur la dilatation du temps, ou l’ellipse.
À revoir Le Cercle rouge, son plus grand succès critique et populaire, on comprend combien il se veut maître du temps, et de l’artifice que ce travail crée. Melville avait adapté Cocteau pour Les Enfants terribles, et même si, sur le plateau, l’entente n’avait pas duré, les deux artistes avaient des affinités. Comme en a l’auteur de Léon Morin, prêtre, avec la Nouvelle Vague. Tel Truffaut, adolescent, il a hanté les salles de cinéma du 9e et du 18e arrondissements, du matin à la nuit.
Melville a tourné avec Godard, jouant le rôle de Parvulesco (inspiré d’un célèbre écrivain d’origine russe) et répliquant à la journaliste d’À bout de souffle que son souhait était de « Devenir immortel. Et puis… mourir. » Avant ces jeunes cinéastes, Melville tourne dans les rues de Montmartre, quartier de son enfance, des truands qu’il côtoyait, dont il aimait le code d’honneur. Ses films se font l’écho de ces valeurs : mais on les voit transgressées par des policiers prêts à se travestir, à user de moyens modernes pour traquer les voyous, de ne plus respecter cette espèce de loi chevaleresque que Melville voyait aussi dans la guerre.
Jean-Pierre Melville avec Lino Ventura, lors du tournage de l’Armée des ombres, à Marseille. Collection particulière / Jean-Pierre Melville Foundation / Laurent Grousset & Rémy Grumbach.
S’il annonce la Nouvelle Vague, il s’en éloigne assez vite, se brouille avec Godard, s’isole. Mais l’auteur de l’album ne manque pas de noter la filiation avec Becker, grand auteur de films noirs (et pas seulement) et avec Bresson. Même rigueur dans la composition, même souci du geste répété, même place accordée au silence. Comme le dit Bourvil des auteurs du casse, dans Le Cercle rouge, « ils ne sont pas très bavards ». Ils sont souvent presque muets, comme Delon dans Le Samouraï.
Melville a depuis l’enfance une idée précise et claire du cinéma. Il a adoré le cinéma burlesque des Chaplin, Keaton et autres Harold Lloyd ; il vénère le film noir et ces fameux 63 réalisateurs, dont un au moins l’a enthousiasmé. On retrouve Tay Garnett ou Michael Curtiz, Ford et Wyler, Hawks et von Sternberg, mais ni Huston ni Walsh. On espère une réédition rapide de ses entretiens avec Rui Noguera pour en savoir plus sur l’esthétique du cinéaste.
Le Cercle rouge obéissait à une autre série de contraintes, découvertes dans Quand la ville dort de ce Huston qui ne l’avait jamais enthousiasmé, celle des dix-neuf situations. Il les avait toutes placées dans son film. Je ne sais si à l’agrégation de Lettres de 2011, dans laquelle le film de cet autodidacte figurait, on présentait ces situations-là. Espérons-le. On n’aura pas manqué cette phrase du cinéaste qui voulait « réinsuffler par le biais du film noir son énergie à la tragédie classique. »
Jean-Pierre Melville à l’âge de quinze ans. Collection particulière / Jean-Pierre Melville Foundation / Laurent Grousset & Rémy Grumbach.
Et, pour mener à bien ce travail, il se montrait tyrannique, injuste avec les techniciens, angoissé par le tournage lors duquel il multipliait les prises. Il avait tout son découpage en tête, savait exactement où et comment placer sa caméra, et ne laissait rien passer. Il était dur avec les acteurs, s’était brouillé avec Belmondo qui s’était emporté sur le tournage du Doulos ; lorsqu’il tournait L’Armée des ombres, il ne parlait avec Lino Ventura que par assistant interposé, et n’avait aucun atome crochu avec Gian Maria Volonte, l’un des acteurs clés du Cercle rouge. Mais avec Visconti et Losey (voire René Clément), il est l’un de ceux qui a fait la légende de Delon, qui l’admirait et le respectait en dépit de ce tempérament difficile.
Melville a connu le purgatoire. Des jeunes cinéastes américains et asiatiques l’en ont fait sortir, et Johnnie To rêve de réaliser un remake du Cercle rouge. Corneau avait, hélas, raté le sien, pour Le Deuxième souffle. Une question de couleurs, entre autres. Qui aime Melville reste fasciné par le blanc, le bleu, et cette petite trace de craie rouge, au bout d’une canne de billard, dans une scène apparemment gratuite de l’un de ses films.
