Requin, du romancier anglais Will Self, constitue le deuxième volet d’une trilogie commencée avec Parapluie. Fidèle au style moderniste de ce premier livre, il plonge le lecteur dans un flux de conscience multiple, où l’on passe, entre autres, du Londres des années 1930 à Hiroshima le 6 août 1945, et à la projection d’un film étrangement lié à la bombe : Les dents de la mer.
Will Self, Requin. Trad. de l’anglais par Bernard Hoepffner. L’Olivier, 432 p., 24 €
Explosion atomique d’Hiroshima
Puisque vous croyez à la conscience collective, pourriez-vous poser la première question ?
Je me demanderais : « Quelle direction prendra votre travail après cette immense trilogie néo-moderniste (Phone, le troisième tome, est déjà sorti en anglais), et quelle direction prend le roman contemporain en général ? Ce texte écrit dans l’ »esprit du roman » surfe-t-il sur le Zeitgeist ? »
Et quelle est la réponse ?
Depuis dix ans, je cherche à prendre acte de l’impact des technologies émergentes – ce que j’appelle « les médias électroniques directionnels ». Cette trilogie le reflète par sa forme et par son style. Je n’en reviens pas du conservatisme esthétique de mes contemporains, on dirait qu’ils sont en train de se serrer les coudes.
Une bonne partie de Requin, comme plusieurs de vos livres, se situe dans un milieu médical où sont internés des malades mentaux. Ici il s’agit de « Concept House », asile expérimental dirigé par votre héros préféré, le docteur Zack Busner. Schizophrènes et psychologues y vivent sous le même toit sur un pied d’égalité. D’où vous est venue cette idée ?
J’ai été très influencé par l’antipsychiatrie des années 1960, par Ronald Laing, Thomas Szasz et Michel Foucault. Je crois que beaucoup de pathologies mentales sont factices. Notre société se fiche de ces malades, à condition qu’on ne les voie pas : on a vraiment peur d’eux, peur d’être confronté à leur psychose. Parce que, depuis le 6 août 1945, le monde entier est psychotique, on souffre tous du syndrome de stress post-traumatique (SSPT) occasionné par la bombe atomique.
Pour expliquer la psychose post-atomique, vous évoquez un « message contradictoire » : en sauvant le monde, les Américains auraient créé les conditions de sa destruction. Hiroshima serait-il alors plus fondamental qu’Auschwitz ?
Dans le débat entre Daniel Goldhagen et Christopher Browning, je suis du côté de Browning : je ne crois pas à l’exceptionnalisme allemand, théorie soutenue par le projet politique sioniste, dans la mesure où il va de pair avec l’idée de l’exceptionnalisme juif. Bien évidemment, la Shoah a été un évènement terrifiant, mais, à la différence d’Hiroshima, cet évènement n’est pas seul en son genre : il y avait déjà eu des génocides, notamment celui des Arméniens.
Dans Ulysse, Stephen Dedalus et Leopold Bloom traversent la ville, chacun de son côté, jusqu’à ce que leurs chemins se croisent en fin de journée. De même, dans Requin, l’une des trames – aussi circadienne – concerne la rencontre, à Concept House, de Michael Lincoln (né De’Ath) et Claude Evenrude. Ils sont des témoins : Lincoln d’Hiroshima, et Evenrude de l’USS Indianapolis, navire ayant livré le combustible pour la bombe atomique avant de couler, frappé par une torpille japonaise, ses marins jetés aux requins. D’où provient cette structure ?
Avant d’écrire Parapluie, j’avais relu L’éveil d’Oliver Sacks, où il raconte comment il traite des patients ayant des séquelles d’encéphalite léthargique. Adolescent, j’ai connu Sacks, ma mère travaillait pour son éditeur à Londres. Je l’avais trouvé excentrique et fascinant. Quand j’ai relu son livre, j’ai été particulièrement frappé par le fait que l’épidémie d’encéphalite léthargique survient à la fin de la Première Guerre mondiale : les symptômes – les victimes ont été transformées en automates – m’évoquaient la ligne de montage inventée par Henry Ford à Détroit pour le modèle T, en 1908. Ainsi que le réseau de tranchées dans les Flandres en 1915 : avec la mitrailleuse de calibre 50, ils formaient une sorte de chaîne d’assemblage de la mort. J’ai alors compris qu’il fallait changer de paradigme en ce qui concerne la technologie, qu’il fallait arrêter de la considérer comme un simple instrument, pour la voir comme l’activité principale des hommes. C’est ce qu’ils font, à l’instar des oiseaux à berceau (jardiniers) qui construisent des berceaux. Dans ce domaine, je reste fidèle au livre de McLuhan, Pour comprendre les médias. Selon lui, la technologie se résume à la tentative d’effectuer des changements à distance. Vue de cette manière, notre conception causale et cartésienne de la séparation entre corps et âme est caduque. Ainsi que notre foi dans la Silicon Valley. Cette croyance au progrès technologique n’explique pas le XXe siècle.
Chaîne de montage de l’usine Ford, en 1913
Donc, l’idée de base était celle de la ligne de montage.
En effet. À part Sacks, j’ai été très influencé par The Great War and Modern Memory (inédit en français), de Paul Fussell, où l’auteur démontre que la période entre août 1914 et l’été 1915 marque un véritable cataclysme, annonçant le basculement dans l’ironie, l’instant où le XXe siècle devient sombre et beckettien. Ces deux courants de pensée ont donc infléchi l’écriture de Parapluie : j’ai essayé de mettre ensemble la guerre, la pathologie mentale et le progrès technologique pour montrer qu’ils formaient un tout. Après Parapluie, j’ai décidé d’appliquer ce paradigme à la Seconde Guerre mondiale (Requin) et aux guerres de l’après 11-Septembre (Phone).
Dans Requin, une autre trame importante, et assez sordide, concerne Jeanie et sa mère Moira (Mumsie). Pourquoi avez-vous ajouté cette histoire ?
Vous avez raison, c’était plutôt aléatoire. Avant, j’avais comme projet d’écrire un roman sur mon addiction à l’héroïne et à d’autres substances, dépendance qui a duré pendant plus de vingt ans. J’ai été désintoxiqué en 1999, à presque quarante ans. En considérant la littérature sur l’addiction, je me suis aperçu qu’elle parlait trop du malaise en soi. J’ai alors décidé d’écrire sur l’addiction en ne faisant aucune référence aux substances : les personnages iraient sans cesse à l’hôpital, ils se feraient amputer, leurs mariages se briseraient, ils auraient des accidents de voiture, etc., et tout cela pour quelle raison ? Ce serait comme Les dents de la mer sans le requin, qu’on ne verrait jamais.
Ce dessein était lié à votre lecture des Émigrants, n’est-ce pas ?
Oui, parce que ce qui m’impressionnait dans Les émigrants, c’était l’empreinte laissée par la Shoah dans la vie des gens, dont beaucoup de demi-Juifs, comme moi. C’est un livre sur la Shoah sans la Shoah. De même, dans Austerlitz, le propos tourne autour du refus de reconnaître le monde germanophone, ce qui fait un énorme trou dans la psyché. Ensuite, j’ai écrit Le piéton de Hollywood, dont la dernière partie est très sebaldienne. Après l’avoir terminé, j’étais écœuré, je me suis dit : « tu es totalement inféodé à Sebald, il faut l’expulser ».
Si j’ai bien compris, « Les dents de la mer sans le requin » a finalement été avalé par Requin.
J’ai commencé à interviewer les toxicomanes que j’avais connus, dont « Jeanie ». Je la connaissais bien : c’est la femme avec qui j’ai commencé à prendre de l’héroïne, donc de nombreuses scènes sont tirées de ma propre vie. Mon but était de transmettre l’ambiance illimitée – marquée par la permissivité et l’absence de frontières – qui régnait au début des années 1970, créant un espace amoral où l’on ne faisait plus la différence entre le bien et le mal. Mon enfance était comme ça. Et donc l’histoire de Jeanie servait de contrepoint pour celle de Concept House, en fournissant encore un exemple de la psychose post-atomique.
Malgré les excès de Concept House, on ressent une certaine nostalgie pour les années 1960 : l’aspect psychédélique, l’idéal communautaire, une sorte de mysticisme.
Une autre chose qui a donné naissance à Requin est une phrase de Parapluie – roman qui se passe après, mais qui a été écrit avant – où Zack Busner se remémore sa décision d’arrêter d’utiliser le LSD comme outil thérapeutique suite à un trip à Concept House où il voit son nez se détacher pour voyager autour de son visage, telle la nageoire dorsale d’un requin. Cette image m’est restée, j’avais envie d’entreprendre ce trip LSD. En effet, je suis un enfant des années 1960, j’allais dans les festivals, je jouais de la guitare sur la plage, je prenais du LSD. Je suis né en 1961, mais je suis devenu adolescent au début des années 1970, époque encore plus « sixties », parce qu’il a fallu du temps pour que ce mode de vie se répande.
On voit donc ici une confluence entre la psychothérapie radicale et l’ambiance hippie.
Mon portrait de Concept House est basé sur un vrai phénomène : Ronald Laing a fondé un centre, Kingsley Hall, où les thérapeutes et les gens « en détresse » (on ne les appelait pas « patients ») vivaient ensemble, sans distinction hiérarchique. En tant que jeune homme, j’ai connu ces institutions : j’avais un ami qui vivait dans l’une d’entre elles. À ce sujet, on peut voir un documentaire magnifique, Asylum. Aujourd’hui, je crois qu’on a jeté le bébé avec l’eau du bain, mais en même temps le bébé était déformé et dérangeant.
En 1976, lors d’une projection des Dents de la mer, Zack Busner revoit rétrospectivement les évènements du dernier jour de Concept House à travers le prisme du film. Requin serait-il un riff sur le film de Spielberg ?
Oui. Ce qui est capital, c’est que le requin est réel, il s’agit de vrai plastique, et pas d’images de synthèse. Il annonce l’arrivée du virtuel, c’est la dernière fois qu’on aura peur d’un requin géant en plastique. Mais en fait mes recherches ont commencé avec l’autre projet – « Les dents de la mer sans le requin » –, donc j’ai dû relire le livre et revoir le film, et c’est là que j’ai été frappé par le pêcheur, joué par Robert Shaw. Il avait été sur l’USS Indianapolis, navire ayant délivré la charge nucléaire pour Little Boy, la bombe d’Hiroshima. Ensuite, le navire a coulé et mille marins ont été jetés dans le Pacifique Sud, dont huit cents ont été tués par des requins. Le 18 Brumaire de Marx s’appliquait : l’Histoire se répète, la première fois comme une tragédie, la seconde comme une farce.
Will Self © Patrice Normand
Le personnage de Claude Evenrude, présent sur ce navire, est-il inspiré de quelqu’un ?
Le père de mon demi-frère, du premier mariage de ma mère, s’appelait Robert Adams. Il était professeur de littérature anglaise à UCLA. Il a beaucoup écrit sur Joyce. Et c’est lui qui a délivré le monte-charge ultra-lourd pour la bombe d’Hiroshima. Il était officier chargé de la logistique, et sa responsabilité a été de trouver le treuil qui pourrait monter la bombe dans l’avion. Il a écrit des mémoires formidables – intitulé Winter Arches, d’après une citation de Nabokov –, livre inédit, et donc il m’a été impossible de ne pas utiliser ce matériau.
Vos glissements, à l’intérieur d’une phrase, de la conscience d’un personnage à celle d’un autre, créent un texte assez hermétique, et évoquent le « langage privé » de Wittgenstein.
À travers la texture de ma prose, j’essaie de transmettre mon sentiment que la conscience n’est pas un phénomène individuel, mais plutôt collectif. Là encore, je me révèle enfant des années 1960. Si l’on remonte à Wittgenstein, à ses Recherches philosophiques, on trouve l’idée que la signification réside uniquement dans l’usage. Cela impliquerait qu’il n’y ait pas de langage privé et que le langage soit entièrement collectif. Je maintiendrais alors qu’il en va de même pour la conscience, parce que la signification ne se trouve que dans la communication. La preuve : si vous êtes trop souvent seul, votre langage privé commence à se détacher de la conscience collective, et devient alors involutif et inadapté à la description du monde.
Ce procédé, introduit dans Parapluie, représente une rupture radicale dans votre œuvre.
En effet, c’était un saut existentiel. Jusqu’il y a dix ans, j’ai été un écrivain assez conventionnel. Quand j’ai commencé à écrire Le piéton de Hollywood, j’étais épuisé, ne sachant pas où j’allais, ce qui explique pourquoi ce livre-là était une sorte de quête. Et, à la fin, j’ai trouvé un nouveau style.
Que vous qualifiez, contre toute attente, de naturaliste.
Les modernistes ont compris que la vérité ne réside pas dans la correspondance entre un mot et un objet, ils rejettent le modèle stendhalien du naturalisme, selon lequel l’art serait un miroir de la vie. Nous croyons au contraire que l’art et la vie sont une seule et même chose. Dans la fiction contemporaine, il n’y a aucune dimension d’incarnation, le récit à la troisième personne est inadéquat pour transmettre l’expérience corporelle. Ce sont en fait les modernistes qui répondent à l’état naturel de l’être humain au XXe siècle.
Dans Les grands singes, le docteur Zack Busner est un chimpanzé qui soigne un patient de sa « délusion » d’être humain. A-t-on perdu le contact avec notre côté animal ?
Oui. Le déni de notre animalité fait partie des raisons pour lesquelles on a rejeté la théorie de l’inscription corporelle en faveur du modèle cartésien où l’esprit serait autonome, ce qui aboutit à un mode de vie dénaturé et destructeur, où l’on ressent peur et dégoût à l’égard de nos propres corps.
Le requin serait-il alors une figure positive ?
Il a les deux faces de Janus : d’une part, il représente la force positive de la nature sauvage ; d’autre part, il est comme « la force du plomb vert qui pète dans la fleur » de Dylan Thomas, la force aveugle de la nature, au sens schopenhauerien, où chaque être est possédé par l’incarnation de son propre désir. Chez le requin, c’est implacable : lorsqu’un pêcheur ouvre le ventre d’une femelle, il trouve un fœtus qui a mangé tous les autres. Cela s’appelle l’oophagie. C’est exactement ce que ressent le toxicomane : on a l’impression d’être habité par un requin vorace et insatiable.
D’une certaine manière, les toxicomanes sont plus près de la vérité.
Je crois qu’à travers l’addiction on prend contact avec les termes fondamentaux de l’existence, qu’on préférait oublier. En fait, je crois que la vie ordinaire est une forme d’addiction.
Puisque vous vous appelez Will Self, on se demande si vous avez été influencé par le livre de Ronald Laing, The Divided Self (Le moi divisé).
Énormément. Je l’ai lu quand j’avais dix-neuf ans. J’allais régulièrement à la clinique d’un hôpital psychiatrique – on a failli me diagnostiquer borderline schizophrène – en même temps que je lisais ce livre hostile à ma démarche. Comme Laing, je crois que la détresse mentale est souvent iatrogène.
Que pensez-vous alors de Zack Busner ?
C’est un bon médecin. Pourquoi ? Parce qu’il est empathique. Je considère les médecins de la même manière que les prêtres : ils sont souvent bien, malgré leurs croyances.
La lecture de Requin se fait à travers le film de Spielberg. Est-ce une façon de reconnaître la primauté du cinéma ?
Le cinéma a été la forme narrative dominante du XXe siècle, surtout pour notre génération. La plupart des gens y ont reçu leurs histoires. Notre mode de vie était calqué sur celui des stars. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas, les frontières entre les médias sont indéterminées. Depuis Work in Progress (titre provisoire de La veillée des Finnegan), le roman est mort : Joyce a fait exploser la forme, en démontrant qu’elle n’est plus à même de représenter l’époque. Depuis, le cinéma a dû maintenir la littérature sous respirateur artificiel. Autrement dit, le roman joue le rôle de la Grèce et le cinéma celui de Rome. Rome avait besoin de la Grèce comme source de ses adaptations et de ses enseignants. Hélas, le drame d’aujourd’hui, c’est la chute de Rome.
Une autre chute est celle de votre traducteur, Bernard Hoepffner, mort par noyade, ce qui fait de Requin sa dernière traduction. Qu’est-ce que cela vous inspire ?
Il m’a beaucoup troublé ! On était assez proches, on se connaissait depuis quelques années, on a dîné ensemble quatre ou cinq fois, il est venu chez moi à Londres, je le connaissais bien. Au mois de mai, quand j’ai appris qu’il avait disparu, j’ai écrit à Gabriel Josipovici pour dire que cela ressemblait à un suicide à demi conscient. Dans les années 1970, Bernard avait vécu dans cette partie du Pays de Galles, le Pembrokeshire, ç’a été une période critique de sa jeunesse, alors pourquoi y retourner, comme un chien qui revient sur les lieux ? Il y est allé, sans rien dire à personne. Pour un homme dans la soixantaine, se comporter de cette manière est suicidaire. Il était malheureux à cause de la fin d’une relation. Et puis on avait eu une conversation deux mois avant, où j’avais évoqué deux enterrements récents auxquels j’avais assisté, ce qui a consterné Bernard. « Pourquoi y vas-tu ? », m’a-t-il demandé. « Toute ma vie, je ne suis allé qu’une seule fois à un enterrement et j’ai été en retard. Les obsèques de mon père. Je regrette d’y avoir été. Je les déteste ! Je n’irai plus aux enterrements. » Et il n’a pas assisté au sien ! En apprenant sa disparition, je me suis dit : ça y est, c’est typique, il s’est tué de façon semi-consciente, dans une tentative d’éviter la cérémonie funéraire. Je l’ai beaucoup aimé, il était intéressant et charismatique, égoïste par certains côtés comme de nombreux écrivains. Choisir la mort en m’abandonnant, après avoir traduit deux tomes de ma trilogie ? Il n’y a rien de plus énervant !
Propos recueillis par Steven Sampson
