Hippocampe est une jeune maison d’édition lyonnaise adossée à une revue et à un journal éponymes mêlant préoccupations littéraires et plastiques. Leur premier livre, celui d’Anne Maurel, Avec ce qu’il resterait à dire. Sur une figure d’Alberto Giacometti, ne manqua pas d’attirer l’attention. Un an après, leur septième ouvrage, toujours aussi élégant, est une anthologie de textes sur l’art de Gilbert Lascault qui anima pendant longtemps (avec Georges Raillard et Marc Le Bot) la rubrique « Arts » de La Quinzaine littéraire et qui poursuit l’aventure dans En attendant Nadeau.
Gilbert Lascault, Saveurs imprévues et secrètes. Une anthologie de textes sur l’art choisis par Camille Paulhan, Hippocampe, 288 p., 17 €
Quatorze entrées de peu pour pénétrer dans l’univers de Gilbert Lascault :
Anthologie
Le présent ouvrage vise à prolonger une première anthologie publiée en 1979, Écrits timides sur le visible (10/18, réédition en 2008 aux éditions Kirion / Le Félin). Il comporte vingt-deux textes publiés entre 1968 et 1994 dans des lieux divers (Revue d’esthétique, Traverses, Nouvelle revue de psychanalyse, Cahiers pour la recherche freudienne, NRF, L’Arc, Minuit, TXT, catalogues, ouvrages collectifs, actes de colloque). Les plus courts font une page, le plus long vingt-quatre.
En préface à ses Écrits timides sur le visible, Lascault plaidait pour une esthétique « modeste » et « dispersée ». Il insistait à la fois sur la dissémination de ces textes dans des publications diverses et variées et sur leur écriture fragmentée, « en miettes ». Il voyait l’origine de cela dans deux faiblesses de son corps : sa myopie et son asthme. Rien n’a changé depuis cette première anthologie et il continue de plaider pour « le peu et le léger, encore ».
Le rassemblement (même partiel) que procure l’anthologie met momentanément fin à la dispersion. L’anthologie, c’est un peu Isis rassemblant les membres épars d’Osiris, lui redonnant vie.
Les textes de Saveurs imprévues et secrètes ont été choisis par Camille Paulhan, jeune critique et historienne de l’art. Elle a consacré sa thèse au périssable dans l’art des années 1960-1970, un thème qui n’est pas sans résonance avec certains des textes rassemblés.
Procédés
Dans sa thèse (Le Monstre dans l’art occidental, Klincksieck, 1973), Gilbert Lascault proposait un « essai d’une classification formelle des monstres », avec une « ébauche de catalogue ». Depuis lors, il pratique avec une sorte de gourmandise experte l’inventaire, la liste, le catalogue et le dictionnaire. Une référence ou une citation en entraîne immédiatement une autre, un exemple en fait jaillir plusieurs. L’étude avance ainsi, par une sorte d’effet « boule de neige ».
Ces classifications ne sont cartésiennes qu’en apparence car Lascault inventorie souvent des formes inhabituelles, incongrues, aberrantes, ou encore perverses. En cela, il se situe dans la lignée de Jurgis Baltrusaitis, grand amateur de « perspectives dépravées » et de déformations.
Des monstres, donc, mais aussi, par exemple, des « objets absents ». Intitulé « Quelques objets absents », son inventaire comporte 22 numéros, allant du célèbre couteau de Lichtenberg (« un couteau sans lame, auquel manque le manche ») à la non moins célèbre pipe de Magritte, en passant par « les jeux de l’anamorphose » dans Les Ambassadeurs de Holbein, « le pays de la magie » cher à Henri Michaux, le zen, « le trou comme chose », etc. L’humour, autant que l’érudition, préside à l’inventaire cocasse de « cette collection d’absences ». Il faut rappeler que Lascault n’est rien moins que « régent de tératologie & dinographie » au Collège de Pataphysique.
Holbein, « Les ambassadeurs » (1533)
Les dix-sept entrées de son Dictionnaire partial du paysage (de « carte » à « stratégies ») n’offrent pas un panorama complet de cette notion mais, « aux antipodes de tout système, hostiles à tout préjugé, à toute idée préconçue de la nature », elles se contentent « d’enregistrer, sans les juger, des réactions individuelles, parfois heureusement surprenantes et des travaux artistiques, plus ou moins récents, souvent peu connus. »
Lascault pratique aussi le recours à la narration (anecdotes, mini-récits, contes). Il rassemble « Dix anecdotes apocryphes autour de l’écriture », apocryphes mais aussi et surtout farfelues. Dans « Les fantasmes de mon cadavre », il imagine – au conditionnel – les sorts multiples (ou bien … ou encore … ou aussi … ou par exemple …) de son corps mort : « Il serait offert, pour son petit Noël, à une nécrophile rousse. Pour une fois, je serais un amant silencieux et dévoré. » D’autres genres littéraires sont également convoqués : la lettre, la notice nécrologique, le portrait et la vie imaginaires.
L’esthétique de Lascault tend vers la fiction (cf. Les Fables du visible, ouvrage collectif qui lui a été consacré sous la direction de Françoise Coblence, La Lettre volée, 2003). Pratiquant avec bonheur le commentaire fictionnel des œuvres d’art, il s’est rapidement retrouvé auteur de livres de contes, de nouvelles, de romans publiés chez Bourgois et Fata Morgana.
Détails
Le myope ne saisit bien que les détails. Il y a chez Lascault un goût profond pour les détails qui constituent selon lui un excellent apprentissage de l’attention. Il note que « le désir semble souvent naître d’un détail du corps ou de la voix de celle ou de celui qu’on aime : la forme d’un sourcil, la longueur des cils, une façon de rougir, une petite dissymétrie au visage, une narine qui palpite, tel geste rare ou fréquent […] ». Il a cette formule : « Il nous faut prendre le temps de nous éparpiller dans la multitude dispersée des détails. » Et c’est ce qu’il fait.
Les théoriciens de l’art classique étaient « violemment hostiles à la figuration du détail » au nom de « la bonne distance qui devrait, selon eux, s’établir et persister entre le peintre et son modèle ». À l’opposé, La Vue de Raymond Roussel, un poème de 64 pages comportant chacune environ 34 alexandrins et consacré à la description de la minuscule photographie enchâssée dans un porte-plume, constitue « un catalogue disparate dont on aurait oublié les principes de classification ». Attention, donc, cependant, à ne pas trop se perdre dans les détails…
Animaux
Ces textes accueillent volontiers les animaux qui cohabitent pacifiquement : babouins et grenouilles, faucons et taupes, etc, sans parler des animaux improbables de la mythologie dalienne (une girafe en flamme, un homard qui mime la virginité, un éléphant dépaysé, une punaise mystique, etc).
Dans « L’art contemporain et la vieille taupe », important article de 1968, il utilise Marx et surtout le « bas matérialisme » de Bataille pour dénoncer les idéologies icariennes et totalitaires. Oui, l’art peut être révolution, à condition d’opérer un permanent travail de sape, d’entrer en « complicité avec la négativité ». Creuse encore, vieille taupe — et plus profond !
Coïncidences joyeuses
On connaissait les « coïncidences heureuses ».
Après avoir noté « l’importance attachée par Duchamp à la poussière et à ce qu’il nomme l’Élevage de poussière », Lascault passe, de manière soudaine, à Léonard de Vinci : « j’ai trouvé au moins deux citations de Léonard sur la poussière […] Je ne pense pas que Duchamp ait lu ces Carnets : je n’en sais rien. En tous cas c’est une coïncidence joyeuse. »
Et il y en a d’autres dans le volume.
Ekphrasis
Le critique d’art ne peut que difficilement se passer de la description des œuvres qu’il étudie. Voici celle de Painting, un célèbre tableau de Francis Bacon de 1946 conservé au MoMa :
« Un homme est là, sans doute assis. Mais cela n’est pas sûr ; il est difficile de distinguer ses jambes. Nous voyons sa bouche ouverte, mais non pas ses yeux, que dissimule l’ombre produite par un grand parapluie. Au-dessus de sa bouche, des taches rouges apparaissent ; certains penseront à du sang, coulant du front ou des yeux (peut-être crevés !). Une tache jaune sur un costume est peut-être la fleur du « dandy ». Derrière le parapluie, un énorme bœuf : guirlandes de fleurs ou, peut-être, guirlandes de tripes. Derrière le bœuf et ses guirlandes, des murs roses semblent fuir à partir de la zone centrale […] Ou bien encore, il faudrait imaginer une chambre bizarre en forme d’étoile. Sur ces murs, trois écrans sont suspendus. Devant l’homme au parapluie, il y a sans doute une table de verre soutenue par des tubulures métalliques. Des quartiers de viande y sont posés. »
Francis Bacon, « Trois études pour un autoportrait »
Les très nombreux modélisateurs (peut-être, sans doute, pas sûr, semblent, emploi du conditionnel) qui jettent un doute sur ce qui est vu ne renvoient pas ici à la myopie du critique mais bien aux techniques du peintre pour « troubler » (avec des coups de chiffon venant rayer la surface de la toile fraîchement peinte, etc) ce qui est figuré, et jouer sur notre nerf optique.
Peut-être
Le texte de catalogue consacré au sculpteur Bertholin s’organise autour de quatorze peut-être (un par paragraphe) que l’italique renforce. Les œuvres de Bertholin sont des colonnes dressées ou couchées faites dans une « matière inavouable » que seul le conditionnel pourrait définir : « La matière inavouable serait aux antipodes du marbre et de l’or qui fascinent bien des sculpteurs. Elle serait le contraire du noble et de l’impérissable. » Lascault ne peut/veut rien affirmer de manière péremptoire : « Les colonnes de Bertholin renverraient peut-être à une civilisation qui se situerait antérieurement » à l’origine de la sculpture définie par Hegel dans son Esthétique.
Oxymore
Lascault se sent proche des artistes du groupe Panique (Arrabal, Jodorowsky, Sternberg, Topor, etc). Que veut Panique, en définitive ? « C’est le bouleversement qui est programmé dans une euphorie inquiétante, dans une terreur joyeuse. » Ces deux oxymores définissent admirablement le propos de la joyeuse bande et, peut-être, celui de Lascault lui-même.
Contes, courbes, détours & nœuds
Gilbert Lascault aime les contes et les forêts touffues du Douanier Rousseau et de Max Ernst propices à l’école buissonnière. Il aime l’archaïque. Comme le Petit Chaperon Rouge (son personnage préféré), il ne pratique pas la ligne droite mais musarde, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après les papillons et à faire des bouquets des petites fleurs qu’il rencontre sur son parcours sinueux. La courbe plutôt que la ligne droite. La courbe, l’arabesque, donc les boucles et les nœuds. Le labyrinthe plutôt que les repères cartésiens ou la rigidité de la grille.
Max Ernst, « Coquillages jaunes » (1928)
Dans Boucles & nœuds (1981), il écrivait : « L’être humain peut aussi se définir comme celui qui fait et défait les nœuds. » Nœuds de crin, par exemple, comme chez Pierrette Bloch tricotant sa maille, produisant de « l’enchevêtré » (comme elle dit), des « embrouillaminis », de « l’entremêlé ».
Matières
Pour Lascault, les arts ont pour but d’ « augmenter le nombre et la qualité de nos sensations tactiles et visuelles. » Aussi aime-t-il tout particulièrement les artistes qui explorent les matières comme Duchamp la poussière, Pierrette Bloch le crin qu’elle « aime et redoute ». Dans sa préface, Camille Paulhan note « son empathie pour les matériaux contrariés ». J’ai déjà mentionné « la matière inavouable » des sculptures de Bertholin. Il faut citer également les déchets et détritus qu’accumule Schwitters pour ses collages et pour son Merzbau, « l’aliment blanc » de Malaval, constitué de papier mâché incluant des grains de riz et des cacahuètes blanchies, les herbes que cueille Marinette Cueco pour les nouer, les tresser ou les tricoter, etc. Ces matières peuvent être molles et gluantes chez Dali, hétérogènes et inquiétantes dans les Reliquaires de Bernard Réquichot (mottes de terre, ossements, coquilles d’escargots, plumes, morceaux de toiles peintes, etc). On n’en a jamais fini d’explorer ces matières (souvent décriées) qui donnent à rêver et à écrire.
Dématérialisation
Constatation : « La première tâche de certains artistes consiste à détruire, à supprimer ». Ainsi procédèrent Duchamp, Yves Klein, Tinguely, Manzoni, entre autres. Après l’éloge des matières, voici les stratégies pour les détruire, les nier : Klein expose le vide, Tinguely fait exploser ses œuvres à la dynamite, Manzoni supprime la couleur dans ses Achromes…
Le peu
L’éloge du peu se retrouve à peu près partout dans cette anthologie (et on pourrait dire qu’il y a là un excès de peu…). Cet éloge réitéré est souvent en forme d’hommage à Marcel Duchamp et à son « infra-mince ». Lascault prend l’exemple des 3 Stoppages-étalons (1913) qui marque le passage entre peinture et ready-made ; il conclut : « […] entre le oui et le non, entre le plein et le vide, entre l’irrespect et le respect, entre la transgression et l’obéissance, contre à la fois le conformisme rationaliste et la mystique, Duchamp propose des pratiques et des réflexions qui sont dispersées, qui sont liées au peu, au moins. » Les pages sur Duchamp peuvent être considérées comme des autoportraits de Lascault.
Odeurs et saveurs
Après Duchamp et Dubuffet, Lascault mène une guerre contre l’exorbitant privilège du visuel (ou du « rétinien »). À côté du visible, il y a tout ce qu’on peut entendre, sentir, toucher, goûter. Vastes domaines à défricher – on n’en est aujourd’hui encore qu’au début. En 1976, Lascault liste les pionniers en ce domaine : Spoerri et son Eat-Art qui entend utiliser l’aliment dans la création artistique, Titus-Carmel, Ipoustéguy, etc. En 1971, au Musée d’art moderne de la ville de Paris, Titus-Carmel « dispose trois appareils diffusant respectivement une note odorante boisée, une note d’eau croupie et de végétation pourrissante, une odeur de fleurs et il nomme cette manifestation : Forêt vierge / Amazone ». Le sculpteur Ipoustéguy propose aux visiteurs, avec ses Tactiles, « de toucher des matières et objets à travers des voiles qui empêchent leur vision. »
Marcel Duchamp photographié par Man Ray (vers 1920) © Yale University
En titrant cette anthologie Saveurs imprévues et secrètes, Gilbert Lascault, Camille Paulhan et Gwilherm Perthuis (l’éditeur) attirent l’attention vers un texte de 1989 intitulé « La peinture, la nourriture, l’oralité », vers cet aspect novateur de la recherche du critique qui concerne les actes du corps : « Il s’agit toujours de préciser le plus possible divers actes du corps, de voir comment, dans ces actes, certaines zones du corps sont privilégiées, comment aussi des mélanges d’actes, des greffes (pourrait-on dire) d’actes sont possibles. »
Critique d’art ?
Peut-on qualifier encore Gilbert Lascault de « critique d’art » ? En vérité, on ne sait plus très bien aujourd’hui ce que sont et l’art et la critique… Pratiquant le regard de biais, la dérision (et l’auto-dérision), la parodie, le mode mineur et décousu, sa pratique toute personnelle de la critique d’art lui permet, sans juger, sans hiérarchiser, hors des sentiers battus et des systèmes, de surmonter « la crise du commentaire » (Anne Moeglin-Delcroix). Plutôt qu’un critique d’art, il serait un télégraphiste « reliant les œuvres entre elles par de savants sauts de puces intellectuelles » (Camille Paulhan). Quant aux œuvres d’art, elles restent des énigmes qui ne sont pas faites pour être résolues – mais vécues comme énigmes, de façon émerveillée, encore.
