Le premier roman d’Arthur Cahn revêt des masques successifs : il se lit comme un récit d’enfance, un roman de formation, un texte érotique ou une fable sociale. Il est tout cela en même temps, mais il dépasse les enjeux, les codes et les formes de chacun de ces genres pour interroger ceux mêmes du récit, ce qui se joue entre la fiction et le monde social.
Arthur Cahn, Les vacances du petit Renard. Seuil, 192 p., 17 €
De là à penser que ce que raconte Arthur Cahn n’est qu’un prétexte, une manière d’offrir des pistes à la pensée, de leur ouvrir un espace où se déployer, il n’y a qu’un pas. On pourra le penser tant la description des grandes vacances de Paul Renard, jeune garçon qui fête durant cet été-là ses quatorze ans, apparaît évident et commun. Le voyage en voiture et l’arrivée dans la grande maison familiale, les retrouvailles avec sa tante, les journées passées à lire, à traîner près de la piscine, les balades dans la campagne environnante, les jeux à la rivière, la fête foraine du village voisin… tout ceci pourrait n’être qu’une énième évocation vaguement nostalgique de l’enfance.
Mais dans cette trame, quelque chose grippe très vite et le livre obéit tout entier à une étrange déviation de cette voie toute tracée. Paul est dès son arrivée fasciné par un ami de sa tante, Hervé, quarante-cinq ans, dont il tombe instantanément amoureux. Pour son anniversaire, on lui offre un Iphone et Paul va découvrir une application de rencontres homosexuelles sur laquelle il va entamer une longue conversation avec cet homme, empruntant les traits d’un garçon plus âgé. Ensuite, tout obéit à la même logique, avec une évidence désarmante qui oblitère tout suspense. Quelque chose cloche dans le récit, tout encourage à dépasser une lecture évidente. Tous ses détours, toutes ses stances ne semblent exister que dans la visée de leur dépassement. Comme si tout ce qui comptait était d’en mettre les bribes éparses en relation, d’inventer dans sa matière narrative un cheminement de lecteur dégagé de ce qui se raconte.
Arthur Cahn © Astrid di Crollalanza
Arthur Cahn décrit avec un talent évident l’émergence d’un désir altéré, la progression d’une pulsion sexuelle chez un être très jeune qui ne sait comment s’en débrouiller. Paul regarde des pornos en cachette, se masturbe en lisant des SAS, s’invente des amants virils, sans trop savoir comment ni pourquoi, aux prises avec l’évidence d’une inclination. À côté, ses parents se déchirent, sa petite sœur l’observe, sa tante fait tampon… Une petite vie se dévoile, suspendue, solitaire, dans une sorte de parenthèse estivale. La découverte d’une application de rencontres fonctionne comme un miroir narratif qui vient éclater la structure du roman, remettant le processus même de l’écrit, même minimaliste, entrecoupé, désynchronisé, au centre du désir, le reliant à la langue, à la distance qu’elle implique. Le roman est celui d’une solitude, assez farouche. C’est dans cet écart, dans le discours faux et virtuel que se joue la nature même du fantasme, de la fiction que l’on s’invente, des doubles que l’on crée pour se comprendre, s’éprouver. Ce para-discours, comme à côté du récit, venant entrecouper des scènes exemplaires, permet au personnage de se saisir de lui-même, de réaliser qui il est, d’où il vient, ce qu’il veut. On frôle ici la satire et le monde petit bourgeois, confortable, en prend un sérieux coup. Mais surtout ce discours permet de mettre en scène la part essentiellement projective du désir, d’en réfléchir la dimension fictionnelle. Cahn met ainsi en scène une narration souterraine qui vient remplacer le réel, ou plutôt le mettre en cause, le concurrencer. Par ce procédé qui prend en compte un changement radical dans la socialité amoureuse, il ne s’enferre pas dans une description sociologisante et un peu vaine mais, au contraire l’utilise pour inventer un discours sur la puissance essentielle de la fiction conçue comme une nécessité absolue du désir et de la vie.
Il est assez émouvant de voir ce jeune personnage découvrir l’équivalence de la fiction avec le désir, avec la vie désirée. On est touché par ce qu’il dit, à la fin du livre, de la nécessité de la rêverie, de sa réciprocité. Le roman ne cesse ainsi de déplacer son instance narrative, de la faire jouer, de la reprendre. On se raconte, on se rêve, on s’invente sans cesse et, parfois, on le reconnaît. C’est dans cette dimension que le livre gagne sa force, qu’il dépasse son sujet, qu’il évite la platitude ou la provocation. Certes, quelques prudes seront un peu choqués – mais bien moins qu’à la lecture de Récidive ou de L’île Atlantique de Tony Duvert assurément – par cette étrange histoire d’amour dissymétrique et ambiguë, mais le livre ne vaut que parce que celle-ci masque un discours sur la vie, l’érotisme, la solitude, l’invention de masques successifs, les épreuves que l’on traverse, les expériences qui s’imposent à nous. Paul le dit à un moment, il y a un texte qui s’imprime sur les choses, le réel n’existe que parce qu’on se le formule à l’intérieur d’une fiction propre, secrète. Ce qui compte ce n’est pas le sujet, mais ce qui le dépasse, ce qui s’en joue non pas dans le récit lui-même mais dans la forme qu’il emprunte.
Alors que beaucoup d’écrivains semblent obnubilés par l’histoire, la manière dont la littérature peut ou doit la prendre en charge, que d’autres racontent des vies, s’appuient sur une dimension biographique ou des mises en scènes de soi, Cahn, comme beaucoup des auteurs les plus stimulants d’aujourd’hui, s’approprie les manifestations d’une époque, des réalités sociales subtiles, et les déplacent dans un travail à l’intérieur de la langue, dans une mécanique absolument littéraire. A l’instar d’Annie Ernaux, de Christine Angot, d’Édouard Louis ou de David Lopez, avec des fortunes diverses, c’est la matière du texte, les rapports narratifs, le temps qui s’y établit, qui compte véritablement. Ce sont les déplacements dans la forme même du récit, dans leur violence, qui comptent et lui donnent une valeur. Il semble que ce soit ainsi qu’il faille lire ce premier roman, dans une sorte de lecture en profondeur, comme pour mieux affirmer que la réalité, le monde social, n’ont leur place dans la littérature que parce que la fiction, la langue gagnent une densité particulière, que quelque chose y bouge et s’y questionne vraiment.
