Le dernier opus de Hong Sang Soo confirme le grand art du maitre de Séoul et le virage amorcé depuis sa rencontre avec la jeune actrice Kim Min Hee. La presse people sud-coréenne s’est emparée de l’histoire et un parfum de scandale entoure l’affaire : adultère, divorce, séparation. On pouvait craindre que Hong ne se soit pris au piège du genre de dédale amoureux dont il nourrit habituellement ses films. Bonne nouvelle, le fil de la belle Ariane n’a pas rompu, puisqu’à l’écran du moins ils ne se quittent plus. Déjà trois films en moins de deux ans et un prix d’interprétation à Berlin pour l’actrice. Ces éléments biographiques sont au cœur même de Seule sur la plage, la nuit, et inspirent la détresse amoureuse de la jeune actrice Younghee, engagée dans une histoire avec un cinéaste marié et père de famille.
Hong Sang Soo, Seule sur la plage, la nuit. En salles.
Mais, belle idée de cinéma, cette liaison est placée dans le hors champ du film, ailleurs, ou dans un autre temps. Elle est une force de pression atmosphérique, qui détermine les états d’âme de l’héroïne autant que les conditions climatiques des deux parties du film : dépression et Winterreise dans la première, soleil et froid sec, aussi mordant que la solitude, dans la seconde. Le film n’en est que plus sombre, entre Allemagne et Corée, errance et attente, bovarysme et solitude, que ponctue un quintette de Schubert. Il est d’une finesse et d’une délicatesse de tons qui, sans rien renier de l’abstraction inhérente à son style, permet à ce peintre des incertitudes amoureuses de restituer la couleur des émotions aux lueurs de la mélancolie. Il est aussi, comme tous les films de Hong, un récit dont le sens est perpétuellement menacé par l’onirisme, le lacunaire, la mise en abîme (film dans le film), la répétition sous un autre point de vue, les boucles et les plis fictionnels. Et comme toujours, le film exhibe une esthétique de l’ordinaire (décors, costumes), et se construit sur l’enchainement de moments « insignifiants », de plans qui se répètent et d’inévitables scènes de beuveries hilarantes.
Flash-back
Pour ceux, cinéphiles ou non, qui auraient raté l’express à destination du Séoul des années 2000, quelques précisions biographiques. Apparu avec des films aux titres aussi déroutants que les constructions fictionnelles qu’ils proposaient (Le jour où le cochon est tombé dans le puits et La vierge mise à nu par ses prétendants), Hong est vite devenu l’outsider du cinéma asiatique avant d’être enfin en sélection officielle au festival de Cannes en 2004 avec La femme est l’avenir de l’homme puis, en 2012, avec Isabelle Huppert dans In Another Country. On le compare à Woody Allen parce qu’il met en scène des intellectuels, mais aucun humour freudien ne vient finalement sauver Hong de la jubilation avec laquelle il confond autobiographie et autodestruction. Il serait un Rohmer coréen, ses premiers films ayant un air de Ma nuit chez Maud. Des contes moraux et des scénarios plus retors qu’il n’y parait, mais des nuits d’ivresses un cran plus crues où le pari de Pascal devient celui du verre cul sec et Maud l’enjeu explicite. On pourrait également citer Eustache (celui de La maman et la putain et d’Une sale histoire) ou remonter dans la généalogie et invoquer Bresson pour la rigueur dans sa conception du cinéma, la frontalité des cadres – chez Hong, ils s’inspirent autant des premiers films Lumière que d’un primitif italien – mais un Bresson qui aurait renoncé aux voix blanches et aux « acteurs-modèles ». Ajoutons Lubitsch : même goût prononcé pour les portes, le vaudeville, les ellipses.
Comparaison n’est pas raison, et il faut recourir à d’autres arguments si l’on veut expliquer l’ascension fulgurante de ce professeur de cinéma d’une université de Séoul, devenu, en vingt ans et vingt-trois films, peut-être l’un des plus grands cinéastes contemporains, à coup sûr l’un des plus passionnants au monde. Indéniablement, le réalisateur coréen a un style, reconnaissable parmi cent, à commencer par le fait que ses films n’ont pas de raccord, cette opération de montage qui consiste à lier un plan à un autre via le regard par exemple, pour donner l’impression d’une continuité de l’action alors qu’il y a une coupe. Dans Seule sur la plage, la nuit, il n’y a qu’un seul raccord durant tout le film, quand Youghee s’est endormie sur la plage et qu’on la voit d’abord de dos puis de face. Mais justement, ce raccord est un leurre, la continuité visuelle masque une discontinuité fictionnelle, elle nous fait basculer sans que l’on s’en rende compte dans le rêve de la jeune femme.
Monadologie
Les films de Hong Sang Soo ne sont donc constitués que de plans-séquences plus ou moins longs, blocs étanches les uns aux autres qui se succèdent par des ellipses d’une précision maniaque. C’est là toute la virtuosité de ce cinéaste qui filme la vie là où les autres coupent, pensant qu’il n’y a rien à voir, et élude tout ce que les autres montrent habituellement, ne faisant souvent que filmer du cinéma. Par ailleurs, le spectateur qui découvre le cinéma de Hong avec Seule sur la plage, la nuit ne s’en rendra pas compte, mais les habitués peuvent en témoigner (certains le lui reprochent, mais c’est mal le comprendre), il fait un peu toujours les mêmes plans, pour ne pas dire les mêmes films. En définitive, Hong fabrique depuis son premier film une sorte de monadologie cinématographique. Chaque plan (par exemple une scène de beuverie) est une monade qui reflète tous ses films possibles, chaque film étant fait de tous ces plans. L’optimisme religieux du philosophe tant raillé devient chez Hong synonyme de volonté créatrice : faire le meilleur des films possibles, ou le moins mauvais.
À supposer que cette hypothétique analogie avec le système philosophique de Leibniz soit fondée, elle permettrait d’expliquer que le cinéaste coréen ait recyclé, depuis une dizaine de films, un mouvement optique qui faisait les délices de Sergio Leone et des giallos italiens des années 1970 : le zoom dans le plan. Hong s’en sert pour préciser sa dramaturgie par des gros plans, sans interrompre ses plans-séquences, procurant au spectateur un effet supplémentaire d’ontologie par la virtuosité de sa mise en scène (le jeu des acteurs combiné au mouvement du zoom). Enfin, du fait que ses plans ne communiquent pas entre eux, Hong est contraint à de savantes combinatoires qui donnent à ses fictions des formes où le baroque règne en maître. Et l’on ne va pas jouer les étonnés devant cette tautologie qui consiste à retrouver les arguments du livre de Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque.
L’intime ordinaire
Cette conception du plan lui permet d’explorer la réalité par la fiction sans la soumettre à la hiérarchie de l’histoire. Filmant à égale distance et avec la même neutralité une pause cigarette et un coït laborieux, il décrit de façon discontinue l’existence de ses personnages en exhibant ce qui relève de l’intime et de la honte autant que de l’ordinaire et de l’oubli. Vision fragmentaire et elliptique de la réalité comme art de combiner les restes qui constitue sa stratégie de cinéaste pour approcher le réel. Résultat, ses films sont souvent drôles, hilarants parfois, vertigineux toujours. Car entre le jeune homme frigorifié qui fait le joli cœur devant Younghee et celui qui s’est fait rappeler à l’ordre par sa fiancée hors champ pour se retrouver à trier les lentilles, il y a une faille. Entre Younghee la belle actrice qui parle de sa carrière et de ses hésitations et Younghee la fille qui attend désespérément son réalisateur marié, masquant son angoisse dans des discussions avec sa copine trompée, il y a un gouffre. Cruauté presque buñuelienne (on l’avait oublié) : la vierge est mise à nu et le cochon tombe dans le puits ! Le vertige est dans ces écarts qui révèlent le ridicule, le mensonge, la veulerie, ou la lâcheté. Rien ni personne n’est épargné par ce différentiel et surtout pas la vie, cette farce tragique. Tragique ? on s’emporte ! Que le regard soit acide et sans concession certainement, mais tragique… le pire est à venir.
Par exemple quand Younghee, de retour en Corée, revoit ses amis au restaurant, scène de retrouvailles qui existe dans tous les autres films de Hong. Cette belle tablée, après tant de solitude, est plutôt réconfortante. Mais il va suffire d’une petite inflexion (le verre de soju en trop) pour que la soirée tourne mal. Sous la pression des questions et des regards, Younghee se met à raconter son voyage en Allemagne. Or, ce qu’elle décrit n’a rien à voir avec le Winterreise de la première partie du film. À l’entendre, c’était plutôt un joyeux Sommerreise. Elle en rajoute même, et confirme les craintes du mâle coréen concernant la taille de son instrument, comparé à celui de ses homologues allemands. Elle a l’air sûre de son fait, ses statistiques portent sur un échantillon suffisamment large… Younghee déraille, elle est en train de se faire passer pour… pour quoi ? Pour ce que les autres pensent d’elle, du moins ce qu’elle croit que les autres pensent d’elle, une jeune femme, actrice qui plus est, donc une fille facile, une proie pour l’homme coréen ou allemand. Effectivement, ce réalisateur qui l’a fait tourner jadis ne semble maintenant la considérer comme rien d’autre qu’une jeune première qui s’est fait avoir par un collègue, le fameux cinéaste marié. Peut-être même que c’est lui ce réalisateur marié, ou que la même histoire s’était déjà produite entre eux. On ne sait plus, tout se brouille ; là où il y avait de l’amour et de la création, il n’y a plus que prédation, pouvoir et intérêts. Que se passe-t-il ? On n’est tout à coup plus sûr de rien. Actrice, Younghee peut jouer à la perfection ce que l’on pense d’elle, son existence ne coïncide pas plus pour cela avec son rêve. Le désespoir est à nu, et il est contagieux. Tout autour de la table, les visages et les corps se délitent sous l’effet de ce retour du temps, mètre étalon des échecs.
« Il faut mourir avec élégance », dit Younghe avant de choir dans l’ivresse et d’embrasser la femme du cinéaste, celle qui, autre et ailleurs (dans un rêve, une fiction), était la rivale. Alors oui, tragique, car avec ces bouffées de présent en plan-séquence, la finitude vient hanter un cinéma des possibles et détruire des récits qui, pour garder espoir, prenaient soin par leur complexité de dénier le présent. Un pessimisme de l’intelligence contrarie l’optimisme de la volonté. Le paradoxe agit comme un miroir. Jusque-là le spectateur ricanait, mais maintenant ? Il s’entrevoit en reflet dans l’écran déformant, et mesure avec effroi l’écart qui se creuse, instant après instant, entre la vie et la fiction, les rêves et les échecs.
King (K)Hong
Et l’homme en noir qui fait trois fois irruption dans le film de façon incongrue pour demander l’heure, enlever l’héroïne, ou laver les carreaux ? Qui est-il ? Une forme hallucinée du réalisateur ? Certainement, c’est même King Hong, à qui le cinéma a offert une belle actrice. Il la prend sur la plage et l’emmène sur son territoire, en Corée, dans une petite ville de province où il fait bon vivre, avec ses autochtones intellos qui ne cessent de se mentir et noient leurs chagrins dans le soju. Et là, dans sa jungle, il fait comme le grand singe, il la pose délicatement et il la regarde. Elle chante, elle fume, elle boit, elle dort, elle rêve. À un moment, elle caresse une fleur, son visage baigne dans la lumière d’une fragile éclaircie, on se croirait presque chez Antonioni. Attention, King Hong peut être jaloux ! Il n’a jamais été tendre avec les hommes et leurs désirs, mais cette fois, dès qu’il y en a un qui s’approche de la belle, il rugit hors champ. Sous la forme de la petite amie, mégère qui envoie le prétendant trier les lentilles, ou encore par le livre avec lequel le cinéaste rival se rend ridicule.
Hong admire tellement sa belle créature qu’il lui a confié les clefs de la maison. Impossible de savoir, cette fois, si le film n’est qu’un rêve du début à la fin, un film dans le film suivi d’un rêve, ou pire encore… Habituellement, le réalisateur donne au spectateur la possibilité de comprendre (parfois au prix d’un effort de mémoire) la structure dramaturgique qu’il construit, et cela procure un côté ludique à ses films. Dans Seule sur la plage, la nuit, c’est Younghee, le personnage, qui détient la clef de l’énigme, le film se referme sur lui-même comme dans une gravure d’Escher. Il n’en est que plus fascinant.
Tout cela s’est certainement négocié en un plan autour d’un verre de soju, et l’actrice a fait monter les enchères : elle s’offre, mais en échange il lui donne le pouvoir. Le film ne serait alors qu’une histoire un peu hystérique, de maître à dominer, un rêve d’actrice, ce que le cinéma a de plus beau : un regard amoureux, privé de son raccord…
