Cette édition des Misérables remplace celle procurée par Maurice Allem en 1951. Elle se veut plus fidèle encore (s’il se peut) à l’édition considérée par Hugo lui-même comme « princeps » et réalisée en 1862 par Lacroix, Verboeckhoven et Cie à Bruxelles, l’auteur étant alors exilé à demi volontaire dans les îles anglo-normandes depuis le coup d’État de Napoléon le Petit le 2 décembre 1851.
Victor Hugo, Les Misérables. Édition établie par Henri Scepi avec la collaboration de Dominique Moncond’huy. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1 757 p., 65 € jusqu’au 30 juin 2018, 72 € ensuite
Plus fidèle – grâce notamment au recours systématique au manuscrit, bien que Hugo eût suivi en personne l’établissement de son texte avec l’attention la plus scrupuleuse –, mais aussi plus complète, les principaux ajouts concernant à la fois l’adjonction en annexe de passages écartés par Hugo, qui pourtant avait procédé à de successives révisions des Misérables plutôt en l’accroissant qu’en l’allégeant, et surtout la présence d’une séquence iconographique fort bienvenue.
L’édition originale ne comportait en effet pas d’illustrations, mais, très vite, le succès du livre ayant été d’emblée foudroyant en dépit d’une presse dans l’ensemble hostile, les images, celles de Gustave Brion au premier chef, dont le Jean Valjean traité en chemineau inquiétant est célèbre (on la trouve ici page 1505), vinrent rendre populaire une étonnante galerie de personnages que toute la seconde moitié du siècle allait considérer comme familiers, même dans le public qui ne voulait ou ne savait pas lire.
Ce succès historique est particulièrement bien mis en lumière par l’excellente étude de la mise en scène visuelle des Misérables à laquelle se livre Dominique Moncond’huy des pages 1 689 à 1 707 de la présente édition, passant en revue tous les avatars de ces figures inoubliables que sont, outre le héros, Cosette, les Thénardier, Fantine et Éponine, ou le formidable Javert, depuis la gravure et la photographie jusqu’au cinéma et à la télévision. Le livre fut un triomphe universel, le nombre et parfois la qualité de ses « adaptations » françaises et étrangères en témoignent.
Pour sa part, le maître d’œuvre de ce bel ensemble, l’infatigable Henri Scepi – qui travaille aussi pour la Pléiade sur Jules Verne : quelle merveilleuse appétence pour les œuvres-fleuves ! – a choisi de centrer sa longue et riche introduction sur le dessein grandiose et religieux d’un roman où Hugo a voulu mettre rien de moins que « l’infini », infini d’une société injuste mais amendable et faite pour le progrès, infini du cœur humain, infini des voies de Dieu, qui pour lui ne sont pas absolument impénétrables, chacun de ces trois infinis étant vectorisé par la toute-puissance de l’amour (en vérité si inséparable de Dieu qu’en fait l’idée même d’amour se confond avec Lui).
Raisonnant sur ce schéma initial d’un créateur qu’il fallait être aussi stupide que ses ineptes détracteurs pour trouver « bête », l’exégète démontre avec une rigueur convaincante que le monstrueux projet hugolien, engendré dès 1845 par l’onde de choc de la mort accidentelle de Léopoldine deux ans auparavant (ne s’agit-il pas alors, avant tout, de tenter de disculper Dieu de cette horreur a priori inexcusable ?), interrompu en juin 1848 par une révolution dont le résultat apparent est de porter au pouvoir une nouvelle tyrannie, recommencé sur nouveaux frais à partir d’avril 1860 par le proscrit, a été en réalité réinventé de fond en comble au cours de ces quinze années de maturation.
À quoi aurait ressemblé le roman s’il s’en était tenu à un scénario premier où il s’agissait peut-être essentiellement de réconcilier la créature meurtrie par un deuil que n’avait pu infliger (pour quel péché ?) qu’un Dieu vengeur, avec ce Yahvé redoutable ? À quelque histoire édifiante dont tout le début, placé sous le signe de la charité angélique de Mgr Bienvenu, donne une idée ? Henri Scepi ne formule pas une interrogation aussi abrupte, c’est moi qui la simplifie. Mais il souligne néanmoins fortement que la reprise du texte, après l’échec révolutionnaire de 1848, la confiscation du pouvoir par la mafia d’un bonapartisme dévoyé, et l’expérience fondatrice de Jersey où la pratique convulsive des tables tournantes fut inaugurée à partir du 6 septembre 1853 en compagnie de Delphine de Girardin mourante, cette suite de bouleversements tant collectifs que familiaux et intimes a métamorphosé le grand roman Léviathan au point d’en faire le véritable testament du poète.
Prodigieuses années que celles de l’exil ! Et d’une richesse productive presque inimaginable, la phase vengeresse de Bruxelles (Les Châtiments) étant aussitôt suivie par l’effervescence née des tables où l’on interroge les proches d’abord, et petit à petit le monde entier, ce qui confronte Hugo non seulement à ses fantasmes enfouis (la Dame blanche), mais à ses « pairs », Shakespeare, Moïse, le lion d’Androclès, à Dieu lui-même. L’esprit de l’exilé devient une forge (que célèbrera un jour Raymond Roussel), élaborant et expectorant tour à tour, en monolithes ignés, les milliers de vers des Contemplations et de ces chefs-d’œuvre inachevés, La Fin de Satan, Dieu.
Ce sont les tables, par le truchement desquelles s’exprime directement le souffle divin, celui qui plane au-dessus des eaux, qui intiment au penseur l’ordre de finir Les Misérables, ou plus exactement d’en reprendre la rédaction ex nihilo. Ce à quoi il s’astreint pendant deux années, ajoutant à son hymne à la rédemption une gigantesque ode à l’humanité souffrante carrément messianique c’est-à-dire politique, en faveur de la vraie Révolution, celle de 1789, émancipatrice, égalitaire… et voulue par Dieu.
Livre religieux en effet, mais si réellement iconoclaste qu’il choque les réformateurs tièdes (Lamartine), les bourgeois malgré eux (Flaubert), et les tenants d’un christianisme pessimiste fondé sur la permanence du péché (Baudelaire, pourtant le seul à en saisir la splendeur poétique).
On ne saurait contester cette lecture ample et fondamentalement sensible à l’évangélisme social de Hugo, qui explique très bien pourquoi ce texte génial et sulfureux en son temps garde aujourd’hui, en plein retour chaotique du religieux, une capacité renouvelée de séduire.
Qu’ajouter ? Qu’il est séducteur en effet et que, relu en sa continuité intégrale (je l’avais fait il y a deux ans), il ne peut que charmer, ne serait-ce que par l’extraordinaire qualité de sa composition symphonique, l’ajustement miraculeux des épisodes, l’art du montage, du suspense, du cut, du mélodrame enfin, et le lyrisme de tant de passages justement pérennes (Cosette et son seau, Gavroche et son chant, Javert et sa chute).
Et puis le livre possède aussi ses soubassements ténébreux, ses bas-fonds, ses égouts freudiens. Il me souvient que lors de ma prime lecture, au lycée, toute l’interminable partie consacrée aux amours de Cosette m’avait ennuyé et le personnage de Marius, une sorte de Hugo jeune et trop vertueux, paru « horriblement fadasse », pour reprendre l’expression de Rimbaud appliquée à certain romantisme tardif (mais non pas aux Misérables, en quoi il reconnaissait d’emblée un énorme poème étincelant de beautés).
Quel aveuglement était le mien ! Aujourd’hui, ce qui me frappe dans « l’Idylle rue Plumet », c’est la profondeur d’une peinture de la jalousie où Jean Valjean, évocation d’un Hugo vieillard (et toujours pécheur), exorcise le sentiment amoureux si évidemment sexualisé que le père de famille adultère d’avant 1843 éprouvait en secret – mais sans doute pas pour lui-même – à l’égard de Léopoldine, la plus jolie de ses filles, qui ne fut donnée à Charles Vacquerie, bien à regret, que pour la précipiter dans la mort.
Les Misérables n’est pas né uniquement d’un engagement social subversif et d’une utopie chrétienne hérétique. S’y jouent aussi toutes les contradictions intimes d’un génie sombre et mystérieux.
