Thomas Jolly © Jean-Louis Fernandez
Il y a deux ans, pendant les représentations de Richard III, vous aviez déjà le projet d’aborder les Tantalides. Qu’est-ce qui vous a orienté vers Sénèque ?
Deux raisons shakespeariennes. La première remonte à 2005, quand j’ai travaillé avec les élèves du Théâtre National de Bretagne en mêlant Macbeth, Titus Andronicus, La Tragédie espagnole, mes recherches m’ont conduit à cette inspiration sénéquienne. Thyeste me faisait toucher aux racines de Shakespeare, la brutalité, la violence, l’irreprésentable. Puis je joue Richard III et je suis frappé de voir que sa représentation de l’humain en monstre suit exactement la même ligne dramaturgique. Sénèque pose un être qui est d’abord dans la souffrance, dolor, puis passe dans la colère, furor, pour accomplir un acte, nefas, qui va le faire sortir de l’humanité. Exactement la même chose avec Richard, que j’ai eu la chance de voir émerger dans Henry VI.
Oui, là aussi, comme dans Sénèque, c’est une histoire qui se déroule sur plusieurs générations.
Au départ, Richard est moche, différent, mais pas plus violent que ses frères ou son père. Jusqu’au moment, fin de l’acte III, troisième partie de Henry VI, si mes souvenirs sont justes, où la fratrie se disloque, après la mort du père. Il est sans cesse moqué, rejeté. J’ai voulu le défendre, montrer qu’à force d’être rejeté de l’humanité, il décide que non, c’est lui qui rejette l’humanité, avec cette fameuse phrase : « Puisque la nature a ainsi façonné mon corps, m’a rendu difforme… ». Ça, c’est l’enclenchement, ensuite j’ai détricoté le parcours de Richard, ce n’est pas un monstre dès le départ.
Vous avez raison, ce sont ses frères qui donnent les premiers l’exemple de l’individualisme, alors qu’il est tout dévoué à la famille. Son père le dit: « Richard has best deserved of all my sons ».
C’est le chouchou, presque. Il évoque plusieurs fois la mort de son père et celle de son petit frère, Rutland, dans Henry VI. Ensuite, dans Richard III, on suit sa progression. Il découvre ses armes, avec Lady Anne il se rend compte que le mensonge fonctionne, ensuite qu’il peut facilement se débarrasser de Hastings, comment utiliser l’administration, jusqu’à ce qu’il sache – cela, j’ai voulu l’ajouter dans Richard III – qu’il n’aura pas d’enfant avec Lady Anne, et se voie obligé, il le dit, d’aller plus loin dans le sang, obligé de tuer ses neveux et d’épouser sa nièce, pour asseoir sa légitimité et surtout générer une lignée de rois. Richard, le méchant Richard, est vraiment un être humain dont le parcours de monstruosité se construit au fur et à mesure, et ça c’est très sénéquien.
Dans Richard III, il y a beaucoup d’action, mais très peu dans Thyeste. Vous parliez de l’irreprésentable ; parce que c’est monstrueux, ou parce qu’il n’y a pas matière à représentation ?
Les deux. Irreprésentable au sens où je ne pourrai pas moi faire représenter une maison qui tremble, un sol qui gronde, des effets spéciaux dignes de grosses productions hollywoodiennes. Irreprésentable aussi, la monstruosité, la description des meurtres des enfants, mais surtout le découpage des chairs, la cuisson. Finalement, rien ne peut se représenter parce que la pièce donne dans le fantastique. À la fois l’extérieur (les éléments, le ciel, la maison, la table) et l’intérieur (les organes, les membres) sont personnifiés, ce qui leur donne une grande force théâtrale, mais qu’on ne peut pas représenter. Sénèque invite vraiment à une représentation mentale du spectateur, qui est bien pire, exactement comme Shakespeare nous raconte certaines batailles, certaines morts, même s’il en fait voir d’autres. Certains récits dépassent la simple vision.
Parfois Shakespeare fait les deux. On assiste à une scène, quelqu’un imagine comment on la racontera à l’avenir, et c’est ce récit qui suscite l’émotion des témoins, par exemple l’assassinat du duc d’York.
Sénèque sollicite l’esprit, l’imagination, la réalisation, au moins la conception imaginaire des spectateurs. À moi metteur en scène de créer le cadre pour que cette imagerie puisse advenir. Bien sûr, je ne ferai pas des cadavres… Il n’y aura pas une goutte de sang, mais un cadre à créer par le travail du texte, par un travail musical aussi. Et puis par ce qui fait tenir le théâtre depuis 2 500 ans, la question empathique, comment l’acteur peut être en empathie avec ce qu’il raconte pour que le public puisse être en empathie avec ce que lui raconte l’acteur. Parce que c’est à cet endroit-là d’empathie que la tragédie fonctionne, en ce qu’elle nous effraie, nous arrête, en même temps nous stupéfie.
À propos d’empathie, il me semble que vous parlez tout le temps d’Atrée, alors que la pièce s’appelle Thyeste.
Le monstre, c’est Atrée.
Oui, Thyeste fait le parcours inverse, il se repent de ses crimes.
Avant de se retransformer plus tard.
Vous allez monter la suite ?
On est de nouveau dans le parcours, à l’épisode 2 d’une partie en trois coups. Vous avez raison, tout ce que je vous raconte là, c’est sur Atrée. Thyeste a été monstrueux avant, maintenant c’est Atrée qui prend sa revanche, et Thyeste sera monstrueux après. Thyeste gagne à la fin, mais là on voit le deuxième coup, la transformation d’Atrée en monstre. Thyeste, et je dois être très subtil avec ça, Thyeste n’est pas la victime. Si c’est bien une tragédie, il n’y a pas de vainqueur, pas de perdant, pas de gentil, pas de méchant, mais un état d’équilibre de l’horreur, des forces et de la vengeance qui doit nous arrêter, nous stupéfier. Je ne cesse de le rappeler à l’acteur qui joue Thyeste, Damien Avice, qui jouait Clarence, il n’est pas la victime, il doit faire comprendre au spectateur que la justice est en équilibre, même si ce qui est raconté est monstrueux, même si Atrée est détestable et que je ne peux pas valider le cannibalisme et tous ses crimes.
Ah bon ?
Non, je ne les valide pas ! Cet équilibre, il va falloir le trouver. C’est une tragédie de la fraternité, en plus ils sont jumeaux, donc identiques. Même sang, même date de naissance, même ADN. Pas de contexte géopolitique à ce stade. Au départ, oui, l’ambition de la couronne, mais ici tout se noue entre deux haines, au-delà du politique. Une phrase me bouleverse et continue à m’interroger, quand le courtisan dit à Atrée, qui est en train de fomenter son plan : « Souviens-toi que faire du mal à son frère, même si c’est un mauvais frère, c’est attenter à l’humanité. » Pour moi, c’est la phrase, une des phrases les plus importantes du spectacle, parce qu’elle dit exactement ce que nous raconte cette pièce. Sénèque nous emmène très loin dans le miroir que nous tend l’autre, notre frère, qui est en même temps nous-même, notre jumeau, de notre brutalité, de sa brutalité, à la fin cette phrase hallucinante qui nous arrive toute fraîche du Ier siècle, où Atrée dit à Thyeste : « Je sais pourquoi tu pleures, ce n’est pas d’avoir mangé tes fils, c’est que je t’ai volé ton crime, tu étais en train de fomenter le même projet contre moi. »
Mais on a entendu Thyeste dire le contraire avant, dans des circonstances où il n’avait aucune raison de mentir. C’est aussi la démesure d’Atrée qui le rend incapable d’imaginer qu’il puisse y avoir remords et pardon.
Sa démesure et sa fureur. Je suis d’accord avec vous sur cette question du remords, la fameuse scène de la ruse tragique. Atrée, on le sait, ruse. Pour Thyeste, on n’a pas d’élément, c’est vrai. Mais Atrée dit : « Une chose t’a arrêté dans ton projet, c’est que tu suspectais que mes fils soient nés de toi », puisque Thyeste a couché avec sa femme. La seule chose qui l’a retenu, c’est qu’il aurait tué ses propres fils. Et moi j’ai envie d’y croire, à cette ignominie des deux, cette minute d’égalité d’ignominie entre les deux.
Il va falloir que je relise la pièce ! Malheureusement, la traduction de Florence Dupont est épuisée.
Je comprends, tout le monde se l’arrache, elle est tellement belle.
Pendant longtemps, on ne s’est pas beaucoup intéressé à Sénèque mais là tout d’un coup, Phèdre à la Comédie-Française, vous dans la Cour d’honneur…
À mon avis, pour deux choses intéressantes, d’abord la philosophie de Sénèque, sa forme de stoïcisme, proche de notre psychologie d’aujourd’hui : reviens à toi, reviens à tes plaisirs, à ta propre force d’action, tu ne peux pas changer le monde, ni changer les autres, par contre tu peux te changer toi par rapport aux autres.
Sénèque est passé par l’expérience du pouvoir, c’est ce qui fascinait les Élisabéthains, et il a survécu à quatre empereurs, je crois, avant de penser, trop tard, qu’il vaudrait mieux se replier sur soi. Et la deuxième chose ?
Son théâtre est extrêmement violent. Ça, aujourd’hui, on en a un écho. Et non seulement la traduction de Florence Dupont, son langage, ses mots sont magnifiques en termes de poésie, pour les acteurs vraiment une matière à jouer, mais c’est aussi la découverte d’un théâtre extrêmement spectaculaire, et ça, je pense que ça va surprendre. Thyeste, Jean-Pierre Vincent l’a monté en français au TNS de Strasbourg, je dirais vers 92 [1995], ça fait déjà un moment, et Simon Stone en anglais [2014, jouée aux Amandiers]. La redécouverte de Florence, c’est le retour du spectaculaire. Pas de didascalies, comme chez Shakespeare, tout est dans le texte, où il y a énormément d’appels à la théâtralité. Quand on dit : « La table a bougé », ça c’est un effet, ou « Les dieux viennent de déserter la maison », c’est un effet.
Mais vous dites vous-même que vous n’allez pas faire bouger les tables ni couler le sang.
Non. Je ne pourrai pas représenter les enfants qui crient dans le ventre de leur père, ni le meurtre des enfants parce que je trouve l’évocation plus violente que la vision. La vision concrète sur le plateau. Mais il y a des choses magiques. Au tout début, un fantôme qui jaillit du fleuve des enfers, Tantale, ça oui, ça c’est génial à inventer en mise en scène, une Furie avec des serpents qui se tortillent sur sa tête, ou la maison qui est infectée par Tantale, une scénographie du fantastique. Un peu comme Shakespeare quand York dit : « Que mon âme monte au ciel et que mon sang retombe sur vos têtes », j’ai envie de voir le sang retomber, que Dieu ne soit pas d’accord avec ça. Dans le texte, dans la poésie du texte, on peut trouver des effets scénographiques, et ça, il y en aura.
Et le Chœur ?
Ah, le Chœur ! D’abord il a fallu que je comprenne ce que c’était. Nous aujourd’hui, on a envie de le supprimer, ce qui nous intéresse c’est la petite histoire des deux frères qui se détestent, le côté un peu hollywoodien et très narratif de la pièce. Or, si j’ai bien compris, ça tout le monde le savait, le public connaissait l’histoire des deux frères, on n’a pas besoin du Chœur pour la raconter, on venait plutôt voir ce que l’auteur romain avait fait pour les chœurs comme prouesse vocale, danse, etc.
Les latinistes doutent que Sénèque ait été représenté à son époque, même si l’on n’a pas de certitude là-dessus. On l’a joué au XVe siècle, à Rome il me semble, mais avant ?
En tout cas, Florence en a trouvé des témoignages qu’elle nous a lus, elle est certaine qu’il y a eu du théâtre romain. Elle se bat pour cette idée qu’il était représenté, avec des machineries hallucinantes.
Du théâtre romain, oui, bien sûr, mais Sénèque ? En tout cas, que le chœur ait chanté et dansé, certainement, si ses pièces ont été jouées de son temps.
Le chœur grec participe à l’action, il en est tributaire. Dans Thyeste, le Chœur n’est pas un groupe, plutôt des individus solitaires qui viennent parler. Il fait sombre, on voit le soleil se coucher, se relever, c’est très étrange.
Parce que les fumées du sacrifice ne montent pas.
Elles stagnent. Le chœur romain ne participe pas à l’action mais, ce sont les mots de Florence, il marque une pause philosophique, une récréation méditative sur des thèmes somme toute assez basiques, qu’est-ce que le pouvoir, la fortune, ou l’infortune, qu’est-ce que le temps, très Henry VI sur sa taupinière, pour être heureux, regardez vos moutons grandir, s’ébattre. Des choses très simples. Quand j’ai dit à Florence : « Excusez-moi, qu’est-ce qu’on fait avec ces choses-là ? », elle m’a répondu : « c’est structurel. Quand vous aurez monté la pièce, vous vous rendrez compte à quel point les chœurs sont importants ». Et c’est vrai.
Ne serait-ce que pour la respiration du texte.
C’est ça. En fait, on a cinq séquences entrecoupées de quatre chœurs, tellement éprouvantes, pas pour les acteurs mais pour le public, ce qui est dit, la force des images, est tellement hallucinant. Les chœurs permettent une pause. Ils permettent de suivre l’émotion, d’aller vers la prochaine séquence, on pourrait presque parler de coupure-pub… Presque. Pas de la haute philosophie, mais ils jouent un rôle crucial, comme respiration, utile, parce qu’enfiler les cinq séquences sans ces pauses, c’est vraiment dur, très rude. En gros, chaque partie est une transformation. Au départ, Tantale ne veut pas infecter la maison. La Furie le pousse, vas-y, vas-y, répands la haine, lui ne veut pas mais pour finir il accepte, il va se transformer, et le décor, la maison entière, est transformé. Deuxième séquence, Atrée se plaint : je suis malheureux à cause de mon frère, je ne sais pas quoi faire, il faudrait que je me venge, mais je n’ai pas d’idée. Et il en trouve une. Troisième, Thyeste redoute un piège, hésite, ses fils le persuadent d’accepter l’offre d’Atrée. Et à la quatrième ce sont eux qui sont transformés en viande du sacrifice.
Chez Sénèque, les personnages sont à la fois coupables et jouets de la fortune.
Je le dis tout le temps aux acteurs, ce sont des organismes, ce ne sont pas des personnages, mais des structures humaines mues par ces forces en eux et hors d’eux, au centre de ces deux mouvements. L’idée de concevoir ce meurtre, et de faire manger les fils par le père, lui arrive d’un coup, comme s’il était traversé par une idée, un père qui dévorerait sa propre chair, ça c’est bien, c’est parfait. C’est le seul crime qu’il trouve à la mesure de sa volonté.
Il y a eu le précédent de Pélops. Dès qu’on cite son nom, au début, je suppose que le public romain pouvait deviner la suite. Pour nous aujourd’hui, c’est moins évident. Là aussi, le Chœur a son utilité.
Le Chœur sera tenu par une actrice, Emmeline, qui jouait la reine Elizabeth. Mais à la fin, je fais venir un vrai chœur d’enfants. Parce que, ce qui est très beau, et qui contredit ce que je viens de vous dire, Sénèque déroge à sa propre règle pour encore plus empathiquement nous emmener. Le Chœur fait une pause, une deuxième pause, et tout à coup, pendant la pause, arrive un messager, qui interrompt, et dit : je viens de voir une chose horrible. Qu’est-ce que tu as vu ? demande le Chœur. Je ne peux pas le raconter. Si, dis-nous. Et voilà le Chœur embarqué, malgré lui, dans l’intrigue. Jusqu’ici, il est complètement naïf, ne comprend rien, reste extérieur, et le voilà dépositaire du récit. Du récit de la mort des enfants, et encore pire, de leur préparation en plat. La recette de cuisson, le dépeçage, les chairs encore vivantes, la tête qui roule en disant des mots, un cauchemar. Ce cauchemar, c’est le Chœur qui le porte. Et comme la fumée cache le soleil, qu’il ne peut plus se lever, qu’il ne veut pas voir, c’est le Chœur le premier témoin de ce qui est en train de se passer. Florence Dupont nous dit que c’est une prière de l’humanité entière au dieu Soleil pour qu’il revienne. Et là, l’actrice ne peut pas rester seule, il faut qu’elle soit entourée. Je fais venir un chœur d’enfants, pas pour émouvoir le spectateur.
Parce qu’ils représentent l’avenir ?
Et parce que le Chœur s’interroge, Y aura-t-il un avenir, et quel sera-t-il, si le soleil ne se lève pas ? Le lien avec le religieux, la religion, font partie d’un système établi, d’un fonctionnement d’ensemble. Quand il parle d’attentat à l’humanité, il faut comprendre qu’Atrée fait encore pire que tuer et servir les enfants en nourriture à leur père, il corrompt un système établi entre les humains et les dieux, il sacrifie une viande qui n’est pas de la viande animale, avec une telle précision dans l’acte et le rituel que les dieux sont trompés, ils agréent les victimes.
C’est déjà ce qu’avait fait Tantale.
Les dieux n’avaient pas mangé. Ah si, l’épaule.
Mais c’est vrai qu’il ne leur offrait pas leurs propres enfants, et ce n’était pas un acte de vengeance, il sacrifiait ce qu’il avait de plus beau, son propre fils. Horrible, mais un peu moins que le banquet de Thyeste. Là, Atrée le surpasse dans le crime.
Elle est géniale, cette histoire ! Donc le système est corrompu. Florence a choisi le mot d’attentat. Exactement comme pour nous aujourd’hui, l’attentat qui utilise nos systèmes pour bien les corrompre, les abîmer, qu’ils soient sociaux, sécuritaires, politiques, d’un coup l’humanité ne peut pas être la même avant et après. Et c’est ça que je voulais que les enfants disent.
Le mot d’attentat est dans la traduction ?
Oui.
Jusqu’où voulez-vous éveiller des échos actuels ? Déjà pour les Romains, cette histoire n’avait plus le même sens que pour les Grecs. Ces histoires ne les concernaient pas directement. Pour nous, qu’est-ce qui vous a retenu ? Cette atteinte à l’humanité ?
Ça en fait partie. La première raison vient de moi, qui poursuis de pièce en pièce une problématique personnelle avec nos racines monstrueuses. Comment nous, des êtres humains – je me mets dedans, même si je n’ai jamais tué ni mangé personne –, comment est-ce qu’un semblable à moi ou à vous peut tout à coup se transformer, s’extraire du commun, attenter à ce commun ? C’est une question que je n’arrive pas à résoudre, parce que je vis, comme nous tous aujourd’hui, à ce moment de ma croissance, de mon apprentissage. Richard, Henry, Macbeth, tous ces personnages que je suis en train de travailler… Ah oui, il faut que je vous dise, Pascal Dusapin m’a demandé d’être metteur en scène de sa prochaine création qui sera Macbeth. Il est en train d’écrire un opéra. Ces personnages, les Romains, Macbeth qui commence comme un petit bonhomme normal, me fascinent. Ma deuxième raison, la tragédie, je l’ai dit tout à l’heure mais pour l’expliquer mieux, la tragédie, si elle est réussie, nous arrête on ne sait pas où, on reste dans le noir, à la fin, dans les ténèbres, et ces ténèbres, je pense, font peur mais me rassurent sur notre finitude.
Expliquez-moi.
La tragédie, et c’est la chose la plus archaïque qui soit, propose deux situations, l’une face à l’autre, et on ne sait pas trancher – quand c’est réussi –, on est démunis. Et moi je trouve ça beau, cette forme de théâtre, ou parfois dans la vie il y a des tragédies humaines, politiques, qui nous démunissent. Ça nous rend humbles, quand on pense à notre fonctionnement ensemble, de savoir que finalement on ne maîtrise pas tout ; c’est à cela que la tragédie me renvoie. Quand je repars chez moi dans mes ténèbres, la tragédie me permet de voir ce qui menaçait ma pensée, me permet de ne pas être manichéen.
Votre forme de catharsis ?
Oui. Clairement.
À propos de catharsis, vous aussi vous détestez Aristote ? Il parle beaucoup de plaisir, ce plaisir esthétique et intellectuel qu’on prend à voir l’enchaînement du système des faits.
Je le pense aussi. Aristote, je l’ai adoré. La question cathartique, il y en a plusieurs. La catharsis collective, je préfère parler de consensus passionnel, c’est ce qui fait marcher le théâtre depuis 2 500 ans. Le rassemblement du public, le rapport empathique de l’acteur face à la situation, et du public face à cette situation. On est en train de découvrir les neurones miroir, passionnant, où les êtres humains se connectent les uns avec les autres autour de ce qu’ils voient, peut-être l’explication scientifique de la catharsis, du côté collectif. Personnellement, je n’arrive pas à juger Phèdre, à juger Richard, je garde en moi cette part de compréhension.
Shakespeare ne le juge pas.
Qu’on s’entende bien, je ne valide pas les actes…
Vous ne dites pas : « D’accord il a un petit peu assassiné sa famille, mais au fond c’est un brave type » ?
Pour jouer Richard ou Atrée, je suis bien obligé de le défendre, moi, je ne vais pas lui faire un procès dès la première réplique en montrant les dents : « Grrr ! Méchant ! C’est pas bien ! », sinon il n’y a pas de pièce, tout est joué au début. Alors que si des gens pleurent à la mort de Richard, là je commence à me dire : c’est un pourri, ce mec, pourtant je suis ému. C’est ce qui m’est arrivé avec la Médée de Sénèque. J’étais chez moi tranquillement, je lis, je referme le livre et tout à coup je suis saisi, je suis moi-même en débat : Thomas non, tu as compris, tu as compris pourquoi elle a tué ses enfants, tellement compris que tu trouves ça tout à fait naturel ! Non non non non non, je ne peux pas avaler l’infanticide, Thomas tu es un monstre. Et là ça devient intéressant. Sénèque va très loin, Shakespeare aussi, mais Sénèque de manière plus aride. Shakespeare y met de la poésie.
© Nicolas Joubard
Shakespeare vit dans un monde chrétien, même s’il montre du scepticisme. Chez Sénèque, il n’y a pas de dieux, en tout cas pas des dieux auxquels on croit. Les Grecs, oui, ils y croyaient. Les Élisabéthains aussi.
Tandis que là, c’est chirurgical. Et le procédé qui amène Médée à tuer ses enfants, ou Atrée à tuer ses neveux, ou Œdipe, ces questions me passionnent, la part monstrueuse de l’être humain, et pourquoi un jour, comment, cette possibilité est activée, ce chemin s’ouvre.
Dans Thyeste, on voit très peu ce chemin, ce qu’Atrée a enduré, on passe très vite à sa fureur, sa rancune.
Il va falloir être très fin parce qu’en effet il en parle mais c’est très court. Il va falloir le comprendre. C’est comme Marguerite. Il faut comprendre que ce garçon a une couronne, certes, mais rien d’autre. Il n’est plus père, fils, frère, ni époux. Comme Marguerite qui n’est plus mère, plus femme, plus reine. Je dis aux acteurs : si Atrée va aussi loin, ce n’est pas qu’il est méchant – j’essaie de le défendre ! –, c’est qu’il n’a rien. Donc il veut donner à son frère la même chose, que son frère n’ait rien. Florence Dupont dit qu’Atrée remonte le temps. En lui faisant ingurgiter ses enfants, il rend son frère homme/femme, enceint de ses fils, grâce à quoi il a remonté le temps, tout ramené à un état antérieur.
Vous me faites penser que Richard III lui aussi veut réengendrer ses neveux assassinés dans le ventre de leur sœur, ce nid d’épices, comme s’il voulait revenir avant l’acte, l’effacer.
Exactement, ces personnages sont complètement obnubilés. Nous, on ne le pige pas parce que nous sommes dans une époque d’individualisme très fort. Richard, Atrée, Thyeste s’en moquent, de la couronne, eux ils veulent générer. La couronne, ils n’y tiennent pas tant que ça.
C’est vrai qu’ à la fin Richard est prêt à l’échanger contre un cheval.
Ils veulent être la racine d’une lignée. Ce qui gêne Atrée, ce n’est pas que sa femme ait couché avec son frère, c’est que ça jette le doute sur sa descendance. Richard veut la couronne ? En fait, il a besoin de la couronne, c’est un stade. Il veut quelque chose de plus, être en haut de la pyramide, être le grand Edouard III.
Comme Atrée veut accéder à l’éternité par le crime absolu, indépassable. L’attentat contre l’humanité, ce que vous dites de notre part monstrueuse, nous concerne aujourd’hui. Voulez-vous faire entendre la pièce comme si elle se passait maintenant ?
Je suis toujours ma ligne de conduite, jamais je ne ferai de lien direct avec une actualité.
Donc pas de costumes modernes ?
Non, mais pas anciens non plus, on va rester dans l’entre-deux. Je ne les mettrai pas en costumes veston, dans des bunkers. Ce serait réduire la nature monumentale et mythologique du crime. Vouloir une couronne et tuer quelqu’un, c’est affreux mais ça reste du fait divers historique. J’y veille, parce que même les acteurs ont parfois un rictus un peu psychologisant, de cinéma, je les regarde et je vois la pièce se réduire à un petit pois, perdre sa dimension mythique. Il ne faut à aucun prix donner de signes qui iraient dans ce sens-là, ni évoquer telle ou telle tragédie dans tel contexte, tel personnage historique. Par contre, j’espère bien qu’en gardant tout cela ouvert, on pourra revoir et relire l’histoire.
Là c’est le spectateur qui fait le travail d’interprétation. Comment recréer un univers où de tels actes redeviennent crédibles ?
Avec ce texte, comment dire, on a la Cour d’honneur. Scénographiquement, c’est déjà un personnage c’est ma maison, magnifique. Ce plateau, et c’est pour ça que je l’aime, appelle à la dimensionnalité, à la dimension, disons plus simplement, à une théâtralité exacerbée, théâtralité du collectif, de l’assemblage, l’assemblée réunie. Donc faire euh ! avec un rictus méprisant, oui, ça va peut-être pour une adaptation télévisée, mais dans la Cour c’est impossible. Les acteurs de l’Antiquité étaient masqués, les émotions s’exprimaient par la voix, tristis, le rossignol, ou furor, la voix en colère, le chien qui aboie. Deux registres, pas de haussement de sourcil, pas de posture psychologisante. Aucune psychologie ne peut expliquer le comportement de ces garçons.
Quand même, son frère, il a été drôlement méchant !
Hé oui, ça ne va pas très loin. Au bout d’un moment, ce sont des masses, des forces, des organismes soumis à ces masses et à ces forces, mais même pour le Chœur, certainement pas des petits trucs anecdotiques. Par contre, parce que c’est un grand théâtre de forces, alors ici il nous rappelle Hitler, ici je ne sais quel tyran, ici une femme qui a assassiné ses enfants ou tué son mari pour des violences, ça oui, ils en font tous partie, mais ils sont plus petits que les mythes.
Le mythe, pourquoi est-ce si important pour vous ?
C’est un monde sans limite, sans bornes, sans culture, sans morale, tout est permis dans le mythe. Pas de religion, même s’il raconte des histoires religieuses, de ces religions d’antan. Le mythe est pour moi comme un monde au-dessus de la réalité où on peut aller piocher en toute liberté des histoires qui vont dans tous les sens. Le théâtre va puiser tout le temps à cette source, les Métamorphoses d’Ovide, par exemple, des histoires improbables comme cette fille qui est amoureuse de son père et veut absolument coucher avec lui. Ces deux sœurs, Philomène et Procné, l’une violée par le roi son beau-frère, reléguée dans une bergerie, la langue coupée, elle va broder le récit de ce qui lui est arrivé. Sa sœur, pour la venger, va tuer l’enfant qu’elle a eu avec son mari. La morale, les religions le réprouvent, la mythologie sait que ces histoires sont possibles.
Ces archétypes, les Romains les ont souvent trouvés chez les Grecs, mais ils ne font plus partie d’un dialogue vivant avec le passé, alors que chez Shakespeare l’histoire anglaise leur redonne cette actualité. Au moment où l’on commence à se détacher du mythe, dirait Vernant. À ce propos, vous m’avez dit que vous aviez beaucoup lu. Vous rappelez-vous les lectures qui vous ont particulièrement marqué ?
Pierre Katuszewski, Ceci n’est pas un fantôme, sur les fantômes dans le théâtre élisabéthain, et contemporain, et antique, pas mal d’exemples sur Hamlet, notamment, livre passionnant, et qui repose la vraie question de cette théâtralité archaïque, ce qu’elle nous ramène, à quoi elle nous convoque aujourd’hui, elle nous convoque justement à cette théâtralité exacerbée sans les bornes de ce qui est passé par-dessus, le cinéma, la religion, la morale, le cinéma surtout, qui esthétiquement a tout réduit, et là on rouvre toute cette matière. Évidemment, Les monstres de Sénèque de Florence Dupont. J’ai lu tous ses livres. Ce qui est formidable avec elle, quand je lui ai dit : « Ah, j’ai lu L’acteur-roi, j’ai adoré », elle a bondi : « Ah non, alors celui-là, à la poubelle ! – Pourquoi ? – Ça ne vaut rien, je n’étais pas encore assez avancée ». Ce sont ces deux chercheurs qui m’ont le plus inspiré.
T. S. Eliot ? Oui, non ?
Pas lu, non.
Il a beaucoup contribué à ressortir Sénèque des limbes, en disant que le théâtre élisabéthain en était imprégné, ce qui fait que nombre de chercheurs s’y sont intéressés après lui. Ce qu’il cherchait surtout, je crois, c’était un modèle pour son propre théâtre, une forme qui pourrait allier le philosophique et le poétique. Je pense que Shakespeare est plus proche d’Euripide, mais il doit beaucoup à Sénèque, et là vous me donnez des éléments supplémentaires, ça tombe bien, ils vont nourrir ce que j’écris en ce moment sur Richard III.
Comme c’est bien quand ça marche comme ça ! Si vous avez d’autres choses sur Sénèque, je suis preneur. Je vais regarder Eliot. Ceci n’est pas un fantôme, je l’ai lu le mois dernier. C’est génial quand des auteurs, en cherchant, en travaillant, trouvent un document qui vient valider par l’étude, la science, ce que vous sentiez intuitivement.
C’est comme ça que vous avez découvert le fils de Richard III ?
Oui. Complètement. Et aussi, non. Le fils vient de mon apprentissage d’acteur. À cause d’un vers… Vous savez, nous les acteurs, on a le nez sur le mot à mot, et j’arrive à ce passage : « Clarence n’aura pas un jour de plus à vivre. Que Dieu prenne le roi Edouard dans sa miséricorde et me laisse le monde pour m’y activer. Car après, j’épouserai la plus jeune fille de Warwick, Lady Anne […] ce que je ferai, moins par amour que dans un autre but, étroitement secret, auquel en l’épousant je parviendrai ».
Un but qu’il ne révèle jamais.
Alors je cherche, Qu’est-ce que je dis là ? Qu’est-ce que c’est que ce but ? Elle n’est pas de sang royal. J’ai mis ça de côté. Après, arrive cette prophétie de Lady Anne, s’il a un enfant, que ce soit un avorton. S’il a un fils, il faut que ce soit avec Anne, et si elle meurt avant la fin, c’est donc qu’à un moment donné de la pièce elle est enceinte.
Et donc vous avez trouvé le fils ! Pas par hasard dans vos lectures, mais parce que vous le cherchiez !
Dans une nouvelle biographie de Richard, je vois qu’il a eu un fils qui est mort à douze ans. C’est un jeu de piste. Voilà, c’est cela, le but étroitement secret, ce n’est pas d’être roi, c’est d’engendrer une lignée. Et Richard est quand même le roi qui, à cause d’une pièce de théâtre, a une postérité autre que sa postérité historique. C’est unique, non ? Peut-être les Barbe Bleue, Henry VIII, Gilles de Rais…
Le héros du roman de Josephine Tey, La fille du temps, refait l’enquête, l’innocente, et s’aperçoit que c’est inutile, les historiens ont perdu… Encore une question à propos du Chœur, vous parliez de musique.
C’est un chantier très passionnant. On pourrait dire que le théâtre romain, ce qu’il en reste aujourd’hui, serait le livret d’un opéra, que d’ailleurs l’opéra tel qu’on le connaît en Europe est la réminiscence fantasmée de ce qu’était le théâtre antique. Donc l’opéra qu’on a aujourd’hui est du théâtre. D’après les recherches de Florence Dupont et de Pierre Letessier, il semble que tout était musical, voix posée sur la flûte, percussions en permanence, sauf à certains endroits pour des paroles sacrées, musique en continu pour faire émerger parfois un moment de silence. Avec Clément Mirguet et les acteurs, on est en train d’échafauder une partition musicale composée pour le texte. Ça ne veut pas dire qu’on va parler-chanter, je vous rassure, il faut trouver un équilibre. À la Cour, il y aura des musiciens sur le plateau, un quatuor à cordes, qui n’est pas très antique. Je pense qu’il y aura interaction continue entre musique et parlé, pour traduire ces mouvements intérieurs qui ne sont pas de la psychologie, ni de la magie, mais simplement du théâtre. En tout cas, c’est la solution que j’ai choisie.
Le Chœur représente les personnages les plus ordinaires de la pièce, ceux qui ressemblent à notre commun des mortels.
Ils sont le miroir du public. Pour le Chœur, je pense à un mode très scandé, très percussif, un peu inspiré de ces groupes qui font du SpokenWord. De cette vieille coutume à Londres, les crieurs sur leur petit escabeau, ce qui nous reste de l’agora, trop beau. Des prêches, plutôt festifs, du style gospel. Cette parole, ce ne sont que des vérités générales, tout ce que dit le Chœur est indéniable : « Un jour on peut se lever le matin et attendre qu’il nous sourie alors que le soir on se couche dans l’infortune. » Il n’y a pas de débat, pas d’appel aux dieux dans ces phrases.
Ces maximes vont-elles être détachées ou fondues dans les répliques ? Je vous pose la question parce que les Élisabéthains en raffolaient et les citaient souvent, comme des concentrés de sagesse, des règles de vie.
Je veux bien les mettre en exergue.
Non, non, je n’en demande pas tant ! Je pensais juste à la manière dont on les faisait ressortir, comme fait Shakespeare, parfois, avec des distiques rimés.
À mes yeux, elles sont tellement toutes sortables ! « Dis-toi bien que faire du mal à son frère, même si c’est un mauvais frère, c’est porter atteinte à l’humanité. » Chaque réplique mériterait un traitement spécial, une dissert’ de philo. À un moment donné, je dis cette phrase tellement lourde : « Faire vouloir au peuple ce qu’il ne veut pas, voilà la vraie puissance. »
Parce que c’est vous qui jouez Atrée ?
Oui, je vais finir en vrille.
On voit venir Machiavel. La discussion avec le garde…
Géniale. « Un royaume dont le prince n’a pas d’autre choix que le bien et l’honneur change souvent de maître. »
Une dernière question, sur un autre aspect très marqué dans le texte, la géographie, ce voyage sur une carte grecque couverte de noms propres, un peu comme un guide touristique.
Oui, un pays un peu fantasmé. C’est compliqué. Mycènes, Argos, l’Argolide, l’isthme de Corinthe, tout ça n’est pas tout à fait clair. Pas précis du tout. Sénèque raconte un peu le pays de là-bas. J’ai fait un choix : on est à Argos, point.
Il y a aussi de nombreuses évocations de lieux, de paysages.
Dans les chœurs, surtout. Ça on l’a gardé. Bien souvent, comme chez Shakespeare, les régions, les caractéristiques des endroits sont des images intériorisées. « Tu moissonneras le blé sur la mer Ionienne quand Atrée aimera son frère Thyeste. » L’impossible. J’ai un tout petit peu élagué, sur les listes, en particulier. J’ai lu d’autres traductions et vu que Florence avait déjà allégé. Sinon, on va perdre les gens, beaucoup de ces noms ne disent plus rien à personne.
Certains noms font rêver, ou évoquent des souvenirs encore parlants.
On a essayé de trouver, de les garder pour leur poésie, ou ceux qui nous disent vaguement quelque chose, Ah oui, l’Argolide, ça fait penser aux Argonautes. Autrement, non, ce sont parfois des épisodes entiers, des héros mythologiques complètement oubliés. Une autre chose aussi qui est intéressante : Atrée est comparé à un chien, un tigre, un loup. De grandes descriptions, on raconte d’abord comment est le chien, et Atrée est ce chien. Le tigre fait ceci, fait cela, Atrée est ce tigre. On pense à l’animalité de Richard.
Là, c’est difficile de savoir ce que Shakespeare doit à Sénèque. Ces images sont aussi chez les chroniqueurs. Et la pièce le dit bien, on ne sait pas d’où elles viennent. Le petit York prétend les tenir de la nourrice de Richard, mais c’est impossible, elle est morte avant sa naissance.
Pour moi, en tant qu’acteur, peut-être que je me trompe, le chemin est le même, dolor, furor, nefas, Richard, Atrée, même parcours.
Macbeth, non, pas de douleur au départ. Ni de fureur.
Macbeth, c’est le type d’histoires qui me fait mal au cerveau. Est-ce qu’il bascule parce que le hasard le permet ? Et voilà, je me prends déjà la tête sur la forêt qui avance !
Propos recueillis par Dominique Goy-Blanquet
