Gombrowicz : l’idiotie contre la bêtise

« Plus c’est savant, plus c’est bête. » : c’est presque un axiome pour Witold Gombrowicz. Entre souvenir de lectures, parcours personnel et érudition, une traversée de l’œuvre du plus drôle et du plus cruel des écrivains polonais du XX^e siècle.

Décalage horaire

Je me rappelle avoir en 1967 acheté Ferdydurke en 10-18. Attiré par la couverture (Arcimboldo) et le « charabia » du titre (comme écrira faussement Susan Sontag en 2000), préfacé par Kot Jelenski et Maurice Nadeau. Et inclus dans une série : « Les romans les plus significatifs de la littérature d’aujourd’hui »: Beckett, Butor, Cayrol, Duras, des Forêts, Obaldia, Mandiargues, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute, Segalen, Vian). En août 1966, à Vence, où il s’est installé avec Rita, Gombrowicz s’est fait expliquer le structuralisme par François Wahl et Severo Sarduy et, dans son Journal à la date du 30 octobre 1966, il consacre dix pages à brocarder structuralisme et Nouveau Roman : « le problème fondamental de notre temps, celui qui domine toute l’épistémè occidentale […] peut s’énoncer ainsi : plus c’est savant plus c’est bête » (épistémè : Les mots et les choses a paru en avril 1966. Il ignore qu’à Royaumont en 1964 Foucault a assisté au colloque Nietzsche, il n’y a remarqué que les deux participants polonais…). En exemple, il cite un texte de Barthes. En revanche, en 1967, dans l’auto-entretien paru dans le numéro 27 de La Quinzaine littéraire (se référant au numéro de novembre des Temps modernes : « Problèmes du structuralisme »), il quête le regard de Michel Foucault. Même ambivalence en 1968 dans les entretiens avec Dominique de Roux, Testament).

« Plus c’est savant plus c’est bête », cette formule a fini par faire fonction d’idée reçue dès lors qu’on évoque Gombrowicz et la bêtise. Aucun rapport néanmoins avec la tradition Flaubert. La littérature française du temps (Butor rencontré à Buenos Aires et Berlin, La jalousie de Robbe-Grillet qui passionne Royaumont) lui rappelle Borges, une littérature sur la littérature (on peut d’ailleurs lire l’émergence des premières attaques contre la « science » en 1961, passé l’enthousiasme à la lecture en polonais de Panorama des idées contemporaines de Gaëtan Picon (1957) qui le fascine et a sûrement joué un rôle dans la genèse de Cosmos). Paradoxe : plus radical qu’eux, ce roman de « réaliste acharné » n’est pas sans croiser certains « nouveaux romans » (à propos de Gombrowicz, dans un entretien de 1970, Sartre pastiche sans le savoir sa préface à Portrait d’un inconnu en 1947).

Il s’en aperçoit à peine, lui qui a traversé plusieurs époques et plusieurs régions d’une république mondiale des lettres en mutation de 1933 à 1969, champion de l’autonomie de l’art, à chaque fois en porte-à-faux dans des champs littéraires hétéronomes, donc des temporalités diverses, donc des formes différentes de « bêtise ». Gombrowicz ou le décalage horaire permanent comme un remède à « l’anachronie polonaise », d’où ses oscillations : « J’étais avant tout le monde » est sa formule). « Sachez-le, je suis à la page bien que je ne sache pas laquelle », écrit-il aussi.

Entropologie

Ce décalage de « l’auteur de Ferdydurke » est sûrement à l’origine des gloses innombrables dont l’œuvre est cousue – comme un réglage perpétuel avec les Polonais du pays et de la diaspora, puis les Argentins, puis le monde entier à travers la France, au point de se confondre avec elle. Les nouvelles, les cinq romans, les trois pièces de théâtre et le journal sont irrigués de politique littéraire (de stratégie), esthétique et sociologie se confondent. Comme l’a dit Jelenski, cet « engin futurible », passé d’une gentilhommière polonaise aux portes du Nobel en 1969, fait de Gombrowicz un écrivain loin du grand romancier européen tout d’une pièce façon Milan Kundera. « Mes livres résultent en quelque sorte de ma vie – mais ma vie s’est en grande partie formée à partir d’eux et grâce à eux. » Sa trajectoire est unique si on le compare aux écrivains qui peuvent lui être comparés. Athée issu d’un pays « terrain de jeu de Dieu » (Norman Davies), partagé puis déplacé sur la carte, il passe de la périphérie de l’Europe à celle du monde, puis au centre parisien. Gombrowicz ? « un Polonais exacerbé par l’histoire », dit-il vers 1960 dans les Souvenirs de Pologne : ses dates coïncident avec les articulations du siècle, 1939-1953-1963-1968 . « Je suis le self made man de la littérature […] j’ai débuté trois fois ». « L’entre » est sa « vraie patrie », dit-il à Dominique de Roux.

Quatrième des huit caractéristiques de « l’homme gombrowiczien » défini en 1957 : « un homme dégradé par la forme, jamais abouti, jamais instruit ni mûri jusqu’au bout ». Ses deux grands concepts sont l’Immaturité et la Forme, la première secrète la seconde et s’y soumet. On peut très exactement définir la bêtise comme le moment de l’adhérence de l’immaturité à une forme. Et comme l’Église interhumaine est doublée d’une église intertextuelle, sa « forme » littéraire fut tout de suite la parodie, confie-t-il à Dominique de Roux. Je propose de traduire : contre la bêtise, l’idiotie est l’arme absolue, soit au sens dostoïevskien, soit comme bêtise assumée : « faire l’idiot ». Des Mémoires du temps de l’immaturité (des nouvelles, écrites depuis 1926, publiées en 1933) à Opérette (1968), on peut en suivre les métamorphoses. Le Danseur de Maitre Kraykowski (1926) qui remplace Dieu par l’avocat est bête : il implose. En 1935, Yvonne, fidèle au Christ et aux mathématiques, idiote à la manière du prince Mychkine, est « facteur de décomposition », de révélation de la bêtise des membres de la cour. Dans Opérette, sa dernière œuvre, c’est l’auteur lui-même qui joue avec la « divine idiotie » du genre pour décomposer les idéologies. Un peu comme si la « mollichonne » Yvonne écrivait, elle-même sur la cour et se métamorphosait en Albertinette la « mignonnette ». Dans Cosmos, juste avant, l’aubergiste Léon Wojtis, tout sauf bête, fait de son épicurienne immaturité une forme : ses ritournelles (« tri-li-li », « je suis correct et tutti frutti », « miam-miam et am stram gram », « berguement avec mon berg dans toute la bemberguité de mon bemberg »). Je renvoie à sa magnifique incarnation par Jean-François Balmer dans l’adaptation d’Andrzej Zulawski.

Pologne, Argentine : la bêtise nationale

La bêtise advient dès que l’immaturité adhère à la forme. Sa forme suprême chez Gombrowicz est le nationalisme : « le principe même de s’adorer dans sa propre nation », d’où son combat pour « délivrer les Polonais de la Pologne », très concrètement du romantisme ou de la copie des avant-gardes d’ailleurs (le champ hétéronome). Dans Ferdydurke, Pimko et Zuta en incarnent les deux côtés dans la Pologne nouvellement indépendante. Ici, le vieux professeur de Cracovie qui reconduit Jojo Kowalski à l’école et incarne la culture morte (Slowacki est un grand poète parce qu’il écrit de très bons vers, il écrit de très bons vers parce qu’il est un grand poète). Là, la « lycéenne moderne » Zuta Lejeune, mimant à la fois l’URSS, l’Allemagne et les États-Unis (inspirée de Babitt de Sinclair Lewis, comme le titre de Ferdydurke), elle rêve de « faire un enfant naturel dans un buisson ». Ces deux formes de bêtise symétriques, on les retrouve dès les premières pages du Journal en 1953, à propos de Jan Lechon, « l’altissimo poeta » qui les incarne au début et à la fin du journal, puis dans son histoire de la littérature polonaise en 1955. Et on peut lire en 1950 Trans-Atlantique comme une charge contre la bêtise de la diaspora pendant la guerre. En 1960, La pornographie, entre autres, comme un pamphlet contre la bêtise des récits nationaux officiels et catholiques sur la guerre.

À « la main » qui l’a déposé en 1939 en Argentine, « pays à l’envers », Gombrowicz doit une vie meilleure, érotique (le Retiro: lire Kronos, le journal très intime paru il y a deux ans), mais doit déchanter du coté littérature. En 1947, le prologue à la traduction de Ferdydurke avec ses amis faisait le pari d’une rencontre des périphéries : « il y a plusieurs analogies entre la situation spirituelle de la Pologne et celle de ce continent ». En vain : du coté argentin, Gombrowicz retrouve finalement aux antipodes une littérature polonaise bis : Victoria Ocampo reproduit les mêmes tentations que la lycéenne, avec sa revue qui règne sur l’intelligentsia de Buenos Aires : Sur regarde vers le Nord (Valéry !) et Borges en est évidemment le grand alibi. En face, et parfois mixé l’indigénisme, abondent les Neruda de village. Lire aussi les conversations à Santiago del Estero en 1958 avec Roby Santucho (1936-1976), qui deviendra ensuite une figure majeure de la lutte armée argentine contre la dictature.

Réflexions sur la question juive

« Ferdydurke soutient que c’est justement notre désir de maturité qui nous traîne vers cette immaturité numéro deux, immaturité artificielle – et notre désir de forme qui nous mène à la forme mauvaise. » Face au nationalisme, le moins bête des personnages de Gombrowicz est probablement, dans Trans-Atlantique, Gonzalo, le puto « métis, né en Libye, père portugais, mère persano-turque », comme le sont ses animaux-chimères et les livres de sa bibliothèque « qui se mordent » : « l’entre » est sa patrie, la filistrie doit remplacer les patries. Encore plus les juifs : en 1926, dans sa seconde nouvelle, « Mémoires de Stefan Czarniewski », le personnage mi-juif mi-polonais est déchiré par un « pogrome intérieur ». Point de départ d’une « réflexion sur la question juive » qui parcourt toute l’œuvre. À Dominique de Roux, il raconte que, jeune écrivain, il était surnommé le « roi des juifs » dans les cafés de Varsovie. En 1934, il se lie à Bruno Schulz comme à un double qui de plus en plus deviendra son dibbouk. Schulz, juif, écrit en polonais (il faut lire à ce propos le passionnant débat entre Isaac Bashevis Singer et Philip Roth dans Parlons travail de ce dernier) : sa conférence de 1938 sur « le manager de l’immaturité », qui a su faire « l’inventaire de l’escalier de service de notre moi », constitue le plus grand texte jamais écrit sur le couple Immaturité-Forme.

En 1954, dans le Journal, douze ans après l’assassinat de Bruno, il provoque, comparant le « duel-suicide » contre sa propre forme du juif avec celui de Frédéric Chopin : au panthéon polonais, le musicien figure à égalité avec les trois poètes romantiques, Koscziusko et Copernic, le héros national absolu. « Le chemin de croix des Juifs, c’est le chemin de Chopin ». Il y revient dans Souvenirs de Pologne vers 1960 : il se souvient des juifs de son enfance à Malozysce (on pense aux juifs de l’Est de Kafka) : « Cette attitude tendue des Juifs à l’égard de la forme, le fait qu’elle les tourmente tellement, tantôt les ridiculisant, tantôt les humiliant, le fait qu’un Juif ne soit jamais lui-même à cent pour cent comme peut l’être un paysan ou un noble qui a hérité sa forme de toute une lignée […] tout cela me fascinait en eux. Car c’est à cela que je tendais dans mon art […] [Les Juifs] étaient notre plus grande chance d’élaborer un type nouveau de Polonais, avec une forme moderne, capable de faire face au présent. Les Juifs étaient notre trait d’union avec les problèmes les plus profonds et les plus ardus de l’univers ». Les Juifs ? Le plus juste rapport entre immaturité et formes. À la différence du Polonais et de tout représentant d’une culture atavique (Édouard Glissant), le juif est « entre » et le sait, il en souffre, il en rit. Autrement dit, le « rapport juif à la forme » protège de la bêtise nationale. Au passage, on peut rappeler que dans les Noces de Wyspianski (1900), c’est la jeune fille juive qui fait entrer l’air du dehors dans l’auberge paternelle.

Contre les poètes

Dès ses premiers textes, il y a chez Gombrowicz trois refus : de la littérature polonaise au profit de la littérature française (Rabelais et Montaigne préférés à Mickiewicz), des avant-gardes au profit de la littérature de masse (il dit son refus de la trinité Proust Joyce Kafka). Et surtout de la poésie : comme il existe un nationalisme politique, il existe un nationalisme littéraire : la poésie est une littérature qui adhère à elle-même, une véritable Pologne de la littérature, la littérature (qui plus est nationale en Pologne) faite à son tour nation. La question apparait sans cesse dès la Reine d’Yvonne récitant ses propres poèmes et l’Introduction à Philidor cousu d’enfant dans Ferdydurke, dans d’innombrables conférences et polémiques. En 1956, le manifeste Contre les poètes trouve sa place dans le Journal. Deux arguments : le sucre (pur), la messe (le sacré). À l’opposé, le théâtre (lecteur de Shakespeare, Gombrowicz ne s’y rend jamais), qui correspond à ce qui est la définition gombrowiczienne de l’homme. « C’est un éternel acteur, mais un acteur naturel, car son artifice lui est congénital, c’est même une des caractéristiques de son état d’homme ; être homme veut dire être acteur, être homme, c’est simuler l’homme, “faire comme si” on était homme sans l’être en profondeur, être homme c’est réciter l’homme ». Faire l’idiot…

Et la philosophie, autre antidote à la bêtise, à cause, pourrait-on dire, « des » philosophies que Gombrowicz entrechoque en « consommateur » (le mot est de lui) averti. On sait que quatre livres de philosophie emplissaient sa valise lors du retour en Europe en 1963, que dans Ferdydurke il pastiche Kant. Et qu’in extremis, il donna des Cours de philosophie en six heures un quart à Dominique de Roux et Rita. On sait moins qu’en Argentine, après l’échec public de la traduction de Ferdydurke, contre Victoria Ocampo, Witold rédige seul la revue Aurora où figure ce télégramme apocryphe : « J’ADHÈRE AVEC ENTHOUSIASME MAIS AU SOUS-SOL CAR AU REZ-DE-CHAUSSÉE SUIS NÉO-UNIVERSALISTE AU PREMIER ÉTAGE NOMINALISTE ET AU DEUXIÈME KIERKEGAARDIEN STOP JEAN-PAUL SASTRE SUR MESURE POUR MESSIEURS. » « Sastre » en espagnol signifie « tailleur ». L’image évoque la forme, le « patron » (dans les deux sens du mot). Sartre, plus de vingt ans durant, va fonctionner pour Gombrowicz, qui a reçu très tôt le choc de L’être et le néant, comme une sorte d’instrument de mesure, de toise, comme l’interlocuteur idéal, le contemporain capital intime, dans le Journal un véritable personnage conceptuel (auquel il consacre plein de petits romans, à sa pensée, à son rôle). « Codificateur de mes pensées », dit-il à Dominique de Roux ; il analyse le tournant « moral » d’après-guerre de l’auteur de La nausée. Arrivé à Paris, le romancier-philosophe va guetter sous les fenêtres du 42 rue Bonaparte la présence du philosophe-romancier. C’est que l’Immaturité précède les Formes comme l’existence précède l’essence… Je le disais pour commencer : contempteur de Foucault en 1966, il quêtait, via Maurice Nadeau, la reconnaissance de l’auteur des Mots et les choses à partir de 1967 : « Je suis structuraliste comme je suis existentialiste », écrit-il alors. Jamais bête (les deux sont justes). Gombrowicz est à proprement parler « existentiellement structuraliste ».

Bêtise de Gombrowicz

« Je suis devenu littérature et mes révoltes elles aussi sont de la littérature. La loi : plus c’est savant, plus c’est bête s’applique à moi parfaitement », dit-il au terme des pages d’octobre 1966 dans le Journal. Bêtise de Gombrowicz ? Il faut y arriver. Il y a dans le corpus gombrowiczien deux vraies-fausses correspondances (provoquées) qui (parenthèse), selon moi, attendent leur metteur en scène (je lance ici un appel). Deux duels épistolaires, qui permettent de cerner la question. En 1936, deux ans avant la conférence de Bruno Schulz sur Ferdydurke à Varsovie, le rédacteur en chef de la revue Studio les incite à un duel dont les lettres seront publiées dans un numéro spécial. Faisant l’idiot, Gombrowicz provoque son ami, écrivain et peintre érotique, via une phrase saisie dans un bus d’une femme de pharmacien de la rue Wilcza. En réponse, Schulz se renie et se drape (bêtement) dans sa posture d’écrivain (poète) et polonais (loin du « rapport juif à la forme »). En 1968, c’est Maurice Nadeau, qui l’a édité à partir de 1958, qui met Gombrowicz en rapport épistolaire avec un autre grand vençois, en vue du Cahier de L’Herne numéro 14, qui ne paraitra qu’en 1971, deux ans après sa disparition. Jean Dubuffet, comme Bruno Schulz peintre et écrivain : 21 lettres sont échangées du 7 mars 1968 au 26 juin 1969. Un véritable « duel sur l’art » ( littérature , peinture ) en cinq actes ( qui, et ce n’est pas sans importance, se déroule alors qu’André Malraux, haï de Dubuffet, est ministre de la Culture et qu’adviennent « les évènements » de Mai peu évoqués dans les échanges : au passage, comme le notera Kot Jelenski, aucune œuvre pourtant ne « coïncide » plus avec ces évènements que celle de Witold Gombrowicz issue d’une gentilhommière polonaise du début du siècle et fortuitement parvenue au centre mondial – alors de la république des lettres via la périphérie argentine). À l’arrivée, un match en plusieurs rounds où chacun prend tour à tour l’avantage mais qui se clôt à l’envers du duel de 1938. Face au peintre qui le lit et change en cours de correspondance, Gombrowicz malade, qui n’a pas lu les essais de son adversaire et connait mal son art, oublie sa propre pensée de l’Immaturité et de la Forme pour se réfugier dans sa « polonité » et sa posture d’écrivain. À l’opposé de la « divine idiotie » d’Opérette, et de sa pensée de la « parodie » qui se déploie dans les entretiens avec Dominique de Roux (Testament, 1968). Contre toutes les formes de bêtise.

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