Je m’en vais et je reviens (sur la bêtise en art)

L’art bête est fascinant : il copie et répète, en moins bien, l’art beau. Même quand il est naïf, il a quelque chose de snob, que les maîtres du kitsch, comme Koons, exploitent avec rouerie, mais aussi avec candeur : peut-être, au fond, sont-ils géniaux, même s’ils n’en savent rien.

Sans doute s’expose-t-on à de graves inconvénients théoriques si l’on ne considère la bêtise que sous un angle négatif, comme un manque à l’égard de la raison, l’intelligence ou l’éthique. Notre but étant généralement d’essayer de la circonscrire et, sinon de l’éliminer, du moins de décourager son développement, elle nous apparaît comme un défaut. La bêtise est souvent dénoncée comme nuisible, à la société en particulier ou à celui ou celle qui en est victime, objectivement ou subjectivement. De sorte qu’on peut se demander si une bêtise qui ne nuirait à rien ni personne serait encore de la bêtise.

Cependant, dès que je cesse de regarder la bêtise comme une chose étrangère et que je fais retour sur moi-même en état de bêtise – par exemple aux moments où je fais semblant de penser droit ou que, avachi avec mon smartphone en main et dans l’autre une poignée de cacahuètes, je regarde avec la plus grande satisfaction des vidéos de chatons –, force m’est de reconnaître que la bêtise est une activité de comblement et de remplissage, qui vise à me bordurer bien au chaud et que, au moment où je suis bête, elle n’est pas un manque mais au contraire une plénitude. Évidemment, si je me surprends comme bête, je cesse aussitôt de l’être et ma plénitude se négative en effort vers la plénitude. Mais ce serait une erreur tactique de refuser d’envisager cet aspect plaisant de la bêtise comme complétude subjective.

On se contentera de faire signe ici vers un certain « régime bête » des arts (une façon de les regarder ou les écouter si ce n’est de les produire) ou une relation bête à l’art, de la même façon qu’on peut parler d’un « régime esthétique » des arts ou d’une « relation artistique » à l’œuvre d’art. On tentera donc une brève étiologie du sujet bête, et le seul que j’aie sous la main, c’est moi.

Cette « bêtise » face aux arts, on la nomme communément « mauvais goût ». Le terme semble renvoyer plutôt au récepteur. Symétriquement, du côté de l’œuvre, elle s’objective en kitsch. Ce concept est éminemment problématique puisque, si l’on considère que le kitsch naît avec la modernité industrielle comme le miroir ou la grimace de celle-ci, il est aussi une arme ironique au sens romantique. Il existe un kitsch musical, poétique, cinématographique, mais le terme s’est d’abord appliqué aux arts visuels. Dans le domaine contemporain, on peut penser aux noms de Jeff Koons, Takashi Murakami, Ai Weiwei ou Maurizio Cattelan : dans tous ces cas, le kitsch de l’œuvre est aussi un commentaire sur le kitsch. Selon la définition canonique de Clement Greenberg, il peut constituer une « expérience par procuration et sensations fausses » et à la fois, au second degré, il prend pour matériau (« using for raw material ») les « simulacres avilis et académisés de la culture véritable » [1]. Si bien qu’il est toujours double et peut prétendre transmettre une expérience vraie précisément parce que, en recyclant le simulacre, il le remonétise.

C’était très exactement le programme de Jeff Koons en 1990, parfaitement ambigu, déclarant dans un entretien vouloir séduire et utiliser, d’une part, et mettre en garde et rassurer, d’autre part : « j’aime […] le faux luxe de l’acier inoxydable. Pour le prolétariat, cela a toujours été un matériau de luxe destiné à séduire. Le message de mes travaux était ‟ne pas se laisser séduire”. En même temps, tous ceux qui achetaient l’une de ces pièces cédaient à la séduction. Cela augmentait mon pouvoir. […] le spectateur regarde et se sent un instant économiquement en sécurité. […] J’essaye d’utiliser la matière, non d’une manière cynique, mais pour pénétrer la conscience populaire – communiquer avec les gens. […] Pour moi, il s’agit d’utiliser le public comme un ready-made » [2]. Le kitsch, transformant l’intelligence en bêtise, est ainsi une sorte de judo qui utilise la force de l’adversaire pour le renverser.

Bien entendu, je ne me laisserais pas retourner si je ne trouvais pas là satisfaction, dans cette croyance soudaine (en quoi la bêtise est certes un défaut de raison) que, en voyant une œuvre de Koons ou en lisant un roman de Frédéric Beigbeder, je comprends tout. C’est en cela qu’on peut dire que la bêtise ne manque de rien : parce qu’elle est un moment totalitaire et tautologique. Mais à quoi ressemble exactement la satisfaction que je trouve dans mon mauvais goût ?

Peter Szendy a étudié, dans le cas de la chanson industrielle, la façon dont « l’accès à soi, au plus singulier et au plus caché de soi, passe par l’absolument quelconque. Il s’ouvre – s’il s’ouvre – dans l’expérience de la banalité, du cliché » [3]. Cette analyse rappelle un peu celle d’Adorno sur l’objet culturel usiné qui me permet, par un « geste socialisé », de faire partie d’une communauté : le philosophe de Francfort est le premier à avoir décrit le fandom, d’une façon certes peu amène, comme « sujétion en tant que telle » et « identification. […] Le fait d’être ravies de quelque chose qu’elles [les filles fans de crooners] croient avoir en propre les console de leur existence pauvre et dépourvue d’images » [4]. On retrouve bien entendu la critique benjaminienne de la pauvreté en expérience dans le capitalisme avancé, où les hommes, loin de chercher le neuf, « aspirent à se libérer de toute expérience quelle qu’elle soit, ils aspirent à un environnement dans lequel ils puissent faire valoir leur pauvreté extérieure et finalement aussi intérieure » [5]. Bref, à mater des vidéos de chatons en mangeant des cacahuètes.

Sauf que cette « pauvreté » peut elle aussi être pensée en termes positifs, qu’elle peut être analysée comme une expérience plutôt que comme son absence. C’est ce que fait Szendy. Face au cliché ou au concert du crooner, la joie du libre jeu esthétique schillerien cède certes la place à la paralysie de la fascination et de l’obsession. Mais ce n’est pas une absence d’expérience. On sait que Freud a décrit la compulsion de répétition [6] à propos de son petit-fils qui jette loin de lui une bobine pour la faire disparaître de son champ de vision, puis la rappelle aux sons de « Fort » et « Da » : « là-bas » et « là ». Ce que note Szendy de l’usage de la chanson comme accès à soi présente cette double contrainte du « parti » et du « revenu » (« Ça s’en va et ça revient », chantait d’ailleurs Claude François) : « Ou plutôt, et plus exactement, l’accès vers soi, lorsqu’il prend la forme de la hantise mélodique, lorsqu’il est entrebâillé à la faveur du surgissement d’un air revenant et obsédant qui cherche à se frayer une voie à travers la censure, cet accès est à la fois un passage et, selon une autre portée du mot, une crise. Accès à soi et accès de soi (comme on le dirait d’un accès de fièvre). »

Un accès de quelque chose n’est jamais réflexif : c’est toujours une dépossession, une obsession. Comment comprendre ce manque apparent qui est à la fois une ouverture ? Contrairement à l’épanchement vital décrit par Kant comme un des effets ultimes de l’expérience esthétique, on a plutôt affaire ici à une rétention : « Le je qui est sujet de et sujet à de tels accès, que l’on peut dire mélomaniaques ou mélobsédants, ce je traverse alors, en effet, l’épreuve de soi. De façon analogue à ce que Kierkegaard nomme la reprise, il fait l’expérience du blocage, de la répétition stagnante et engorgée, comme s’il était son propre poncif, l’image d’Épinal de soi, d’où surgira peut-être l’engouement, l’envolée, l’enthousiasme du retour à ce qu’il y a de plus singulièrement propre à soi : j’y étais, se dit-il alors, à la faveur de la chansonnette qui le hante, j’étais là, voilà ce que j’ai vécu comme personne, ce qui fut et qui n’est plus. » [7] De ce va-et-vient perpétuel naît une dose narcotique de mélancolie où le sujet « sait » avoir vécu quelque chose que le refrain ou le ressassement pourrait lui rapporter mais ne lui rapporte jamais. Et le pire est évidemment que ce quelque chose vécu est dépourvu de forme tant qu’il n’est pas revenu : s’il se met alors à exister, ce ne sera que comme un déjà-vu. Rapportée à ce que dit Freud de la compulsion de répétition, la réflexion de Szendy nous éclaire ainsi sur le sentiment de plénitude – comme rétention – de celui qui cherche consolation auprès des œuvres répétitives et pauvres.

Un jour que sa mère est partie durant plusieurs heures, le petit-fils de Freud adapte son jeu : au lieu de pleurer, l’enfant est étrangement calme. Il a en effet joué lui-même à disparaître pendant la disparition de sa mère, dans une sorte de renversement symbolique et, lorsque celle-ci revient, l’enfant salue son retour par un « bébé-o-o-o-o » qui signifie, selon Freud, sa propre réapparition. Le jeu « était en rapport avec […] le renoncement pulsionnel qu’il avait accompli (renoncement à la satisfaction de la pulsion) pour permettre le départ de sa mère sans manifester d’opposition. Il se dédommageait pour ainsi dire en mettant lui-même en scène, avec les objets qu’il pouvait saisir, le même ‟disparition-retour” » [8]. Or, si l’on considère un autre départ, non plus celui de la mère mais celui de notre identité, de notre statut social, de notre « moi » dans quelque aliénation que ce soit, on aperçoit comment le sentiment de colère face à la dépossession peut faire l’objet d’un renoncement dédommagé par la mise en scène de cette perte, à travers la hantise revenante de la chansonnette ou de l’œuvre kitsch.

Le soap, le film du samedi soir, la sculpture de Koons, avec leur « engorgement » de clichés morts-vivants, promettent notre retour. Ce retour ne se fait cependant que temporairement, sur le mode de la perte. Lorsque le sentiment de dépossession est conjoncturel, on dit qu’on « se vide la tête ». C’est la bêtise momentanée que nous connaissons tous et apprécions. Mais lorsque la dépossession est réelle et permanente, chez les classes reléguées, il faut bien que cette forme étrange de dédommagement se fasse pleine : elle est alors le signe d’un renoncement social volontaire (les cultural studies diraient ici : « réappropriation »). C’est l’exemple de l’idiot du village, dont la bêtise apparente signe au contraire une intelligence réelle de sa situation : « chaque fois qu’on lui propose le choix entre un nickel (cinq cents) et une dime (dix cents) il choisit le nickel. On lui demande les raisons de son choix et il répond : « Croyez-vous que l’on me reproposerait ce choix si je choisissais à tous les coups une dime ? » » [9]. Par cette remarque, on comprend que je puisse choisir d’écouter Calogero plutôt que Philippe Katerine, en tant que renoncement et donc perte, mais aussi en tant que plénitude (« un tiens vaut mieux que deux tu l’auras »), fût-elle, sous les auspices d’un capitalisme messianique, indéfiniment reportée.

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1. « Avant-garde et Kitsch », traduction Annick Baudoin, in Art en théorie. 1900-1990, Hazan, 1997, p. 594.

2. « Interview Jeff Koons-Anthony Haden-Guest » in Jeff Koons, Taschen, 1992, p. 12-36, passim.

3.  Tubes, Minuit, 2008, p. 92.

4. « Mode intemporelle. À propos du jazz » in Prismes, traduction Geneviève et Rainer Rochlitz, Petite bibliothèque Payot, 2010, p. 157-158.

5. « Expérience et pauvreté », traduction Pierre Rusch, in Œuvres II, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 371.

6. Au-delà du principe de plaisir, traduction Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Petite Bibliothèque Payot, 2010, p. 151 et s.

7. Op. cit., p. 92-93.

8.  Op. cit., p. 54.

9. Daniel Dennett cité par Pascal Engel, « L’avenir du crétinisme », in Mind, Values, and Metaphysics : Philosophical Essays in Honor of Kevin Mulligan, édité par A. Reboul, Cham : Springer, t. 2, 2014, p. 135–148.

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