Grande gueule

Dans le rock, comment appelle-t-on ces personnes qui suivent les musiciens partout ? Les batteurs. Oui, je sais, c’est bête… Mais la bêtise est une valeur qui a toujours fait bon ménage avec le rock, en ce qu’elle véhicule, quand elle est assumée, une forme de rébellion que ce genre musical s’est toujours targué de promouvoir. Pourtant, peut-on vraiment qualifier de bêtise ce qui n’est après tout qu’une posture ?

Dès ses débuts, le rock s’est inscrit dans un refus de la complexité : une structure harmonique simple, directement héritée du blues, des mélodies réduites au minimum et, en ce qui concerne les paroles, une volonté d’aller vers un minimalisme qui laisse une grande place aux assonances (one o’clock, two o’clock, three o’clock, rock) et aux onomatopées (A wop a loo bop a lop bam boom). Aux complexités techniques et harmoniques du bebop, pourtant récentes (le genre apparaît au milieu des années 1940, soit une petite dizaine d’années auparavant), une nouvelle génération de musiciens oppose une approche différente, qui substitue l’insouciance à la virtuosité, et qui, par là même, érige en contre-modèle une forme de non-savoir. On constate donc dès le début la valorisation d’une « simplicité » dont l’analyse la plus sommaire montre qu’elle n’est qu’apparente, mais qu’on exhibe comme un gage de vertu retrouvée. Au fil du temps, une courbe en dents de scie va donner lieu à des complexifications croissantes (par exemple, les structures harmoniques des Beach Boys, ou les constructions polyrythmiques du rock progressif), suivies de ruptures brutales qui seront toujours présentées comme des « retours aux origines ». Le cas le plus connu du grand public est le mouvement punk – lequel associe une posture « nihiliste » (No Future) avec l’affirmation d’une authenticité retrouvée, d’un retour nostalgique aux « valeurs premières », sans d’ailleurs qu’il y ait consensus entre les différents acteurs sur la nature précise de celles-ci –, mais cette remise à plat s’est reproduite régulièrement dans l’histoire de ce genre musical, que ce soit avant l’avènement du punk (Iggy Pop, MC5) ou après (Nirvana, White Stripes).

Chaque fois qu’elle l’a pu, l’industrie musicale a tenté d’intégrer ce retour aux sources à son bilan comptable, et de construire son plan marketing autour de l’idée d’une rébellion qu’elle n’avait guère de mal à vendre, étant donné que son cœur de cible, l’adolescent et le jeune adulte, était généralement disposé à entendre ce propos. Ladite rébellion a, selon les époques, revêtu divers costumes – antimilitariste, anticapitaliste, anticonsumériste, antimondialiste – à travers un discours qui repose généralement sur une analyse de la société (le monde est pourri), assorti d’une dénonciation de ses valeurs (le fric, la morale bourgeoise, l’ordre établi, etc.), et qui passe souvent par la mise en scène d’un personnage fictif, incarné par le chanteur, qui fait mine de défendre lesdites valeurs (Money, des Pink Floyd, Sympathy for the Devil, des Rolling Stones), ou de les subir contre son gré (Lost in the Supermarket, de The Clash, No Fun, d’Iggy Pop). Cette récupération des aspirations de la jeunesse par l’industrie musicale, pour courante qu’elle soit, a probablement atteint un pic d’efficacité avec le mouvement punk, puisqu’elle s’est faite en quelques mois à peine [1].

Le grand public a tendance à associer le punk à ses groupes les plus emblématiques, et principalement aux Sex Pistols, à The Clash ou aux Damned, qui ont fait une entrée fracassante sur la scène de la musique mondiale en 1976, à Londres. Néanmoins, c’est à New York, dès 1975, que le mouvement voit le jour, avec des groupes comme les Ramones, Television ou Suicide, et, dans une moindre mesure, les New York Dolls, qui sont plutôt la queue de la comète d’un glam rock en déclin auquel ils apportent un dernier souffle. Le trait d’union entre ces deux capitales du rock sera le fait de Malcolm McLaren, manager des New York Dolls, qui, arrivant à Londres, importera sur les rives de la Tamise ce qu’il a perçu de la scène new-yorkaise, avec le succès que l’on sait, en devenant le manager des Sex Pistols. L’image du mouvement va alors se construire (comme d’habitude, pourrait-on dire) sur le rejet des institutions, mais ce rejet n’exploitera qu’à la marge la grande trouvaille des Ramones, qui consiste à revendiquer la bêtise comme principal signe distinctif [2].

En effet, contrairement aux groupes cités plus haut, qui dénoncent un état de fait en se plaçant dans la position de celui qui a su décoder la réalité du fait social malgré la « propagande » que la société veut lui faire avaler (donc, pour le dire autrement, du type à qui on ne la fait pas), les Ramones se vendent en parfaits crétins, contents de leur sort, et ils ne revendiquent rien du tout. La plupart du temps, leurs paroles se limitent à de simples constats, que leur brièveté permet d’ailleurs de citer in extenso. Par exemple, Loudmouth (« Grande gueule ») :

You’re a loudmouth baby

You’d better shut up

I’m gonna beat you up

‘Cause you’re a loudmouth babe

(T’es une grande gueule bébé

Tu ferais mieux de la fermer

Je vais te tabasser

Car t’es une grande gueule bébé)

Dans Judy is a punk, le deuxième couplet commence par les mots « deuxième couplet, le même que le premier », puis Joey Ramone répète le premier couplet ; et le troisième par « troisième couplet, différent du premier », dont il diffère effectivement par deux mots. Au-delà du contenu du texte, la façon même de prononcer les mots est volontairement débile. Pour une oreille française, ce n’est pas forcément perceptible, mais Joey Ramone chante avec un accent bizarre, comme s’il imitait l’accent cockney [3], mais pas très bien, alors que lorsqu’on l’entend parler en interview, il a l’accent new-yorkais. De plus, sa diction, outre le fait qu’elle le rend particulièrement difficile à comprendre, incite l’auditeur à penser que Joey n’est pas une lumière, et elle a, quoi qu’il en soit, quelque chose de comique. On pourrait la comparer à celle de Bourvil dans les films où il joue le brave crétin, La grande vadrouille, par exemple. Quant au look des quatre « frères », puisque c’est ainsi qu’ils se présentent, il est également caricatural. Bref, tout est fait pour suggérer la bêtise, et c’est cette bêtise jouée, voire surjouée, qui a fait leur succès [4], parce qu’elle faisait rire, certes, mais surtout parce qu’elle est parvenue à incarner une rébellion dépouillée de tout dogmatisme, de toute revendication. Du je-m’en-foutisme à l’état pur ! Plus tard, d’autres groupes de rock, qu’ils soient punks, grunge, post-punk, etc., incarneront aussi la révolte et les espoirs de leurs générations respectives, mais ils échapperont rarement à l’envie de délivrer un message « essentiel » à leurs contemporains. Les Ramones, en se contentant d’être « bêtes », se sont finalement montrés bien plus subtils que les autres.

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1. Dès 1979, le groupe anarcho-punk-indépendantiste-militant Crass publiait la chanson Punk is Dead.

2. Il est essentiel de faire la différence entre la bêtise des Ramones, jouée, et celle d’autres acteurs du punk, mettons Sid Vicious, pour ne pas le nommer, qui, lui, était vraiment con.

3. Accent populaire de l’est londonien.

4. Un succès relatif, les Ramones ne vendront jamais énormément de disques, mais ils auront une influence majeure sur le rock du demi-siècle suivant.

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