C’est un plaisir toujours renouvelé de découvrir un texte à sa représentation, de ne le lire que dans un second temps, d’apprécier alors l’apport de la mise en scène et de l’interprétation, bref de retrouver les conditions de la vie théâtrale pendant des siècles. C’est certainement l’expérience de nombreux spectateurs à l’Épée de bois-Cartoucherie, où Alain Batis met en scène Allers-retours d’Ödön von Horváth, et à la Reine blanche, où Pierre Notte a apporté un regard extérieur sur la performance solitaire de Benoît Giros, dans La Magie lente de Denis Lachaud.
Ödön von Horváth, Allers-retours. Mise en scène d’Alain Batis. Théâtre de l’Epée de bois-Cartoucherie, jusqu’au 23 décembre.
Denis Lachaud, La magie lente. Mise en scène de Pierre Notte. Théâtre de la Reine blanche, jusqu’au 23 décembre.
Ödön von Horváth (1901-1938) est un écrivain reconnu ; Peter Handke a même dit préférer son œuvre dramatique à celle de Brecht. Les éditions de l’Arche ont publié son Théâtre complet en six volumes, dans la traduction d’Henri Christophe. Mais trop souvent les mêmes titres sont programmés en France. Ainsi la première mise en scène d’Allers-retours (Hin und her) au XXIe siècle semble dater de 2007, par Ahmed Khoudi au Centre dramatique de La Courneuve. Une jeune compagnie, Ceci n’est pas une tortue, va reprendre la pièce quelques jours, du 12 au 16 décembre, au Lavoir moderne parisien, montée par Marion Bosgiraud. Cette coïncidence n’a rien d’étonnant : la satire du nationalisme, récurrente chez celui qui se disait « heimatlos » (sans patrie), se focalise cette fois sur un problème de frontières. Après ses grands succès à Berlin, en particulier en 1931, Horváth fait lui-même l’expérience de l’exil. Il quitte l’Allemagne, dès février 1933, pour l’Autriche, où il va vite se sentir comme un étranger importun. Venu à Paris en 1938, après l’Anschluss, il est tué par la chute d’un arbre, devant le Théâtre Marigny.
En 1933, Horváth reprend le genre de ses grandes pièces populaires, mais il le pousse vers la farce avec Allers-retours (Va-et-vient dans le Théâtre complet). Le protagoniste, Ferdinand Havlicek, droguiste en faillite, se retrouve apatride, expulsé du pays où il a toujours vécu vers son pays natal, qu’il ne connaît pas et qui le rejette. Il ne cesse d’aller et venir sur un pont entre deux rives, y fait les rencontres les plus inattendues, jusqu’à ce que les lois du genre lui permettent de trouver épouse, biens et patrie, dans un dénouement délirant. Mais les procédés traditionnels de la farce, dialogues de sourds, quiproquos à répétition, travestissement de deux trafiquants de drogue en religieuse et sa protégée malade, n’occultent en rien l’absurdité et l’inhumanité des situations. Horváth lui-même, citoyen d’une Hongrie où il n’avait jamais vécu, n’avait dû le renouvellement de son passeport qu’à l’intervention de son père, ancien diplomate. Il n’était certes pas droguiste en faillite, mais il projette dans le personnage d’Havlicek la perte de son statut d’écrivain reconnu sous la République de Weimar : « Bien sûr qu’il n’a rien fait de mal, cet expulsé, mais il a perdu sa fortune et risquait de se trouver à la charge de notre État-providence. Pourquoi notre providence devrait-elle aider un étranger, alors que notre État lui-même (…) est incapable de payer ses préposés plus qu’un salaire de misère ! » Il reçut la confirmation de cette déchéance avec l’échec de Hin und her, créé à Zurich en 1934, dû à la perception d’un allemand dialectal comme une langue quasiment étrangère.
Les analogies avec l’actualité immédiate apparaissent si frappantes qu’elles rendent toute actualisation de la pièce superflue. Le metteur en scène Alain Batis et son dramaturge Jean-Louis Besson n’ont en rien réécrit le texte, si ce n’est celui des chansons avec le musicien Cyriaque Bellot, conformes à l’esprit du « Volksstück ». Ils n’ont pas cherché à moderniser la traduction ; Henri Christophe explique, dans l’Avertissement au Théâtre complet, les contraintes dues à la transposition d’une langue dialectale et les inévitables pertes. Ils ont, avec raison, situé l’action dans un passé incertain, où les religieuses portent encore des cornettes, où des pères veulent choisir pour leur fille, même majeure, un mari riche, dans leur propre intérêt. Avec une matérialisation sommaire des deux rives, les déplacements du vieux pont en bois (scénographie de Sandrine Lamblin), sans recours au plateau tournant prévu par Horvàth, ils font pleinement confiance à un travail de troupe : Raphaël Almosni, Sylvia Amato, Alain Carnat, Laurent Desponds, Théo Kerfridin, Sophie Kircher, Marc Ségala, Marie-Céline Tuvache. La nécessité pour ces huit comédiens d’interpréter seize personnages requiert une virtuosité du jeu, une inventivité des costumes, perruques, maquillages. Elle ajoute encore une dimension farcesque qui ne fait pas pour autant oublier les enjeux du réel. « Toutes mes pièces sont des tragédies… Elles ne deviennent comiques que parce qu’elles sont étrangement inquiétantes. Il faut faire exister cette inquiétante étrangeté », écrivait Horváth.
À la Reine blanche, dans la petite salle Marie Curie (dont le nom rappelle la présence originale des sciences au Théâtre), le plateau est quasiment nu, dans la mise en scène de Pierre Notte pour La Magie lente ( Actes Sud-Papiers, 2018) : une table avec un ordinateur et une chaise, d’autres chaises au fond. D’entrée Benoît Giros s’adresse au public, de la voix ferme et assurée d’un psychiatre qui clôt un colloque : « Madame la Ministre, Monsieur le doyen, chers collègues ». Puis il commence à raconter l’histoire d’un homme victime d’une erreur de diagnostic pendant dix ans : « appelons-le Louvier ». Très vite le récit fait place aux séances elles-mêmes avec un nouveau psychiatre : « appelons-le Kemener » La parole devient alors celle de Louvier, juste interrompue par les brèves interventions de Kemener, jusqu’à ce qu’enfin soit mis le mot de « viol » sur ce qu’a subi, pendant des vacances familiales en Normandie, un garçon de sa huitième à sa treizième année.
Denis Lachaud s’est inspiré d’une phrase de Freud : « La psychanalyse est une magie lente ». Une fois mis en place le dispositif initial, il enchaîne les séances, parfois directement de l’une à la suivante : « je me demande si au fond /je n’ai pas toujours été homosexuel/ A mardi/ Bonjour/ Vous allez m’interrompre à chaque fois que je vais prononcer le mot homosexuel ? » Mais il prend tout le temps nécessaire aux ressassements, phrases interrompues, blocages par rapport à certains mots à expliciter ou à entendre répéter par le psychiatre, aussi aux silences. Il fait précéder son texte de cette précision : « La pièce est écrite pour un acteur seul. Il a plus de quarante ans. » Il impose à l’interprète une solitude comparable à celle du personnage qui se sent coupé de sa famille, ne peut plus partager qu’avec le thérapeute la progression dans l’anamnèse. Benoît Giros suggère, par un léger sourire, l’assimilation du spectateur au psychiatre : « Je me demande comment vous faites/ vous êtes assis là / vous m’écoutez / Moi je ne pourrais pas / je crois /écouter toutes ces histoires / mes histoires de viol ». Il touche alors le terme de sa performance, qui a évité la surenchère de l’expressivité, fréquente chez l’acteur seul en scène, qui a associé pudeur et émotion, sobriété et intensité. Il a fait pleinement entendre, dans les variations de sa voix, les perturbations maîtrisées de son visage et de son corps, le changement de locuteurs, un texte qu’on pourrait croire inaudible.
