La liste des précurseurs de la bande dessinée est longue. Certains ont évoqué une hypothèse « Lascaux », le commencement aurait eu lieu à la préhistoire. Sans aller jusque-là, plusieurs théories ont été avancées pour tracer les origines, voire l’invention, de ce médium spécifique, qualifié de neuvième art à la fin du XXe siècle, et devenu depuis phénomène d’édition, objet de spéculation et matière de recherches.
Éric Janicot, Le Chat Noir & la bande dessinée. You Feng, 466 p., 48 €
Essayer de trouver l’origine précise et exacte de la bande dessinée équivaut à disserter sur le sexe des anges. De tout temps, des artistes ont raconté des histoires en images. On évoque souvent les peintures pariétales, les hiéroglyphes, les enluminures ou les vitraux comme les lointains ancêtres de la BD. La célèbre tapisserie de Bayeux (XIe siècle), retraçant la conquête de l’Angleterre par Guillaume le Conquérant, est régulièrement citée. Les premiers phylactères apparaissent dans des peintures du XVIe siècle. On découvrira par la suite les entrelacements entre les techniques de reproduction et d’impression, la littérature et la presse populaire, le dessin d’illustration ou satirique, la caricature, et la naissance de la bande dessinée.
Plusieurs spécialistes ont étudié les courants qui ont traversé la culture populaire pour mener à la bande dessinée du XXe siècle, comme par exemple les comics états-uniens ou la bande dessinée dite « franco-belge ». Thierry Groensteen, auteur de très nombreux articles et d’une vingtaine d’ouvrages sur l’histoire, l’esthétique ou la sémiologie de la bande dessinée, publie en 2014 M. Töpffer invente la bande dessinée (Les Impressions nouvelles). Il souligne le rôle précurseur et l’influence rapide du Suisse Rodolphe Töpffer. « Le succès de M. Jabot, M. Vieux Bois ou du Dr Festus fut immédiat : imités, contrefaits, traduits en plusieurs langues, ils se frayèrent même la voie des États-Unis, la future patrie des comics », explique-t-il. Selon lui, ces histoires dessinées « jetaient les bases d’une nouvelle forme de littérature, vouée à la fiction satirique et fondée sur la coopération entre le texte et l’image ». Et de rappeler que, si Töpffer créé les conditions de la bande dessinée moderne, il en fut aussi le premier théoricien. Plusieurs textes et essais de l’écrivain genevois s’intéressent à l’imagerie populaire, aux « littératures en estampes », et théorisent un « art nouveau », un médium spécifique, où le texte et le dessin sont indissociables. La bande dessinée n’existe pas encore, mais Töpffer la décrit avec clairvoyance. « Les dessins sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte sans les dessins ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose », écrit-il dans la préface de l’Histoire de M. Jabot (1831). Il est amusant de constater que, bientôt deux siècles plus tard, en France, quand le roman peine dans les librairies et les ventes de livres, la BD, elle, semble en pleine santé (Michel Guerrin, « Quand le roman souffre, la BD resplendit », Le Monde du 29 décembre 2018).
Autre spécialiste, Thierry Smolderen, scénariste de bande dessinée et théoricien de cet art, a étudié d’autres précurseurs. En 2009, il publie Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay (Les Impressions nouvelles). Pour lui, l’origine du médium est beaucoup plus ancienne, « et liée à une autre naissance : celle du roman moderne, qui émerge en Angleterre au cours du XVIIIe siècle ». Thierry Smolderen se penche sur l’œuvre satirique du peintre et graveur William Hogarth qui « a ouvert cette voie, menant à des échanges d’un genre nouveau entre l’image et les médias de l’âge moderne ». Il estime que la bande dessinée est l’héritière d’une « culture de l’image lisible aussi ancienne que l’image imprimée ». « La bulle, la ligne claire, l’action progressive, la mise en abîme ironique et jusqu’à la physique délirante des toons l’inscrivent dans une généalogie beaucoup plus riche que ne le soupçonnent les auteurs eux-mêmes. Son dialogue initial avec le roman d’avant-garde du XVIIIe siècle et le livre romantique, sa longue cohabitation avec les rythmes de la presse illustrée, sa symbiose avec le cinéma en font même l’ouvroir potentiel de l’image contemporaine par excellence », estime-t-il. Et la liste des précurseurs n’est pas complète. Récemment, dans Le Monde, Frédéric Potet chroniquait la réédition d’Idées (1920) du peintre et graveur belge Frans Masereel (Martin de Halleux), une histoire muette en gravures sur bois, un « roman en image » selon son auteur, sélectionnée lors du prochain Festival international de la bande dessinée d’Angoulême, 46e du nom, dans la catégorie « Patrimoine ». « Aurait-il été le devancier méconnu de ses compatriotes Hergé et Franquin ? », se demande le journaliste.
Dans son ouvrage Le Chat Noir & la bande dessinée, Éric Janicot (docteur ès lettres et sciences humaines, et histoire de l’art et archéologie) ouvre une nouvelle piste, celle du Chat Noir, l’hebdomadaire du cabaret éponyme. Entre 1882 et 1899, l’établissement place en belle page de son journal, organe des intérêts de Montmartre, les œuvres de jeunes dessinateurs qui y « font leurs premières armes et contribuent à l’invention du graphisme moderne ». Un art nouveau qui s’inspire, on le verra, d’autres courants artistiques de l’époque. Pour Éric Janicot, il s’agit d’une « révolution graphique se situant à la confluence de l’art moderne, de l’essor de la presse d’opinion et de la caricature soutenue techniquement par les avancées de la reproduction de l’image au trait puis en couleur ». Elle sera, selon Janicot, à l’origine de la bande dessinée. Force est de constater que la thèse est convaincante. En effet, après une érudite introduction titrée « Le Chat Noir et l’invention de la Bande Dessinée », l’ouvrage publie presque trois cents pages de ces dessinateurs exceptionnels, comme par exemple Caran d’Ache, Théophile Steinlen ou Adolphe Willette, des grands noms de l’illustration de la fin du XIXe siècle, qui « ont excellé dans la caricature, l’affiche ou la typographie ». Aucun doute : la bande dessinée n’est pas loin. « Les dessins du Chat Noir développent la qualité de la planche d’étude où sont composés en contrepoints divers croquis, multipliant les points de vue, qui font vivre la réserve ainsi métamorphosée en espace. Ils s’étendent de la pleine page à la composition par bandes en triple ou quadruple registre voire quintuple avec différences d’échelle », explique l’historien de l’art. Le dessin en pleine page se transforme en petites histoires « sans paroles » issues du mimodrame et de la pantomime, le fameux « gaufrier » ne tardera pas à apparaître, ainsi que les premiers phylactères dans deux planches de Steinlen en 1890, soit six ans avant le célèbre phonographe du Yellow Kid de Richard Outcault outre-Atlantique… Comme la bande dessinée du XXe siècle, les dessins du Chat Noir connurent aussi une seconde vie, reproduite par la maison Pellerin d’Épinal ou édités en recueil par certains auteurs.
Mais ce qui frappe surtout, comme le relève Éric Janicot, c’est l’incroyable modernité de certains de ces dessins : « À la suite de Willette, les bandes dessinées du Chat Noir sont habitées par la recherche du mouvement dynamique. » Et de souligner que, si la vitesse est un signe de la vie moderne, elle est aussi la marque du théâtre de boulevard, le vaudeville en vogue à l’époque. « Dans les dessins du Chat Noir, la vitesse prend les formes de la chute, du roulé-boulé, de l’emballement, de la course-poursuite et de l’envol. Le rythme de la vie moderne, l’accident, la dispute et les intempéries en sont les principaux agents. Outre les attitudes et déformations corporelles, la figuration fait appel aux techniques graphiques du tourbillon, de l’éclatement, de la silhouette en grisé et de l’interpénétration ». Comment ne pas penser à Hergé et à son Tintin au pays des Soviets quelques décennies plus tard… Avec sa série Pierrot, Willette par exemple, « expérimente un nouveau genre de dessin fondé sur les aventures tragi-comiques d’un personnage récurrent accompagné d’un animal, muet ou parlant, dans un univers familier et décalé ». Les dessins du Chat Noir forment une critique sociale, teintée d’autodérision, des tableaux de mœurs de la bourgeoisie ou du petit peuple, des « vies de bohème, militaire, parisienne, ou à la campagne », écrit Janicot.
Dans son avant-propos, Éric Janicot souligne que l’esprit de ce lieu montmartrois, sa « créativité tous azimuts », furent « propices aux hybridations techniques et artistiques ». Accompagnement musical, photographie couleur, enregistrement et restitution du son, cinématographe, projection d’images animées : les progrès spectaculaires de cette fin de siècle atteignent la scène du cabaret. Les histoires dessinées du journal s’inscrivent aussi dans cette révolution. Ils ont « brillamment participé à l’invention du graphisme moderne fondé sur les arts et les techniques : lithographie, gillotage, photographie, image animée, illustration du livre et de la presse, affiche illustrée, typographie ». Et de conclure : « Le cabaret du Chat noir est l’auberge espagnole d’une avant-garde fantôme, une bohème, cultivant humour et dilettantisme dans la recherche d’expressions techniques et artistiques hybrides dont le “dessin” de son hebdomadaire Le Chat Noir, organe des intérêts de Montmartre constitue un fleuron à l’origine de la bande dessinée française, et par là même mondiale ». L’ouvrage d’Éric Janicot et la publication de ces rares dessins pleins de vie, de mouvements et d’humour, constitue une riche et passionnante présentation de cette « source majeure » de la bande dessinée, un art plus que centenaire dont on devine un futur encore plein de surprises, d’aventures et de métamorphoses.
