Au-delà même de la coïncidence éditoriale avec la parution des Écrits complets d’André Bazin chez Macula, difficile de ne pas lire ces textes édités par Bernard Bastide, qui font le pont entre le manifeste de 1954 et les propres films de François Truffaut, comme écrits sous le regard de Bazin, rencontré en 1948 et mort le premier jour du tournage des Quatre cents coups ; le dialogue est incessant, explicite ou implicite. Il est évident que Truffaut lisait Bazin qui lisait Truffaut.
François Truffaut, Chroniques d’Arts-Spectacles (1954-1958). Gallimard, 528 p., 24 €
« André Bazin, qui vient de mourir à l’âge de quarante ans, était le meilleur écrivain de cinéma en Europe », écrit François Truffaut dans le dernier article de ces Chroniques, une nécrologie de « l’homme le plus extraordinaire que j’ai connu ». En janvier 1954, « Une certaine tendance du cinéma français », pamphlet paru dans les Cahiers du cinéma, écrit sous l’œil sévère de Bazin, lui valut d’être recruté par Jacques Laurent qui avait racheté Arts, la revue du galeriste Georges Wildenstein. En cinq ans, paraissent 460 articles dont une partie avait été réunie par leur auteur en 1975 dans Les films de ma vie. François Truffaut devenu cinéaste disparut lui aussi prématurément, en 1984, peu après avoir rédigé l’introduction de la biographie de Bazin par Dudley Andrew.
François Truffaut par Jack de Nijs (1965)
Après des articles anonymes, le premier article signé date du 28 juillet 1954. Comme son maitre, Truffaut donne souvent plusieurs articles sur un même film à l’occasion de la sortie en salle et des festivals (Cannes, Venise, qui sont d’autre part l’occasion de dresser un état des lieux du cinéma). Truffaut est un critique merveilleusement polémique, pas « un écrivain de cinéma ». « La critique en ce qui concerne le cinéma n’est pas une profession ni même un métier […] L’idéal serait de n’écrire que sur les cinéastes et les films que l’on aime, ce qu’eut la sagesse de faire Alexandre Astruc en attendant d’aborder la mise en scène » (1957). Au passage, on peut déplorer que l’éditeur n’ait pas repris les entretiens de Truffaut avec des cinéastes. Et les notes incongrues du même éditeur (exemples : sur les yeux verts d’Ava Gardner ou sur Clara Malraux et le Planning familial).
« Autant pour Lara »
Cibles majeures du manifeste de 1954 contre la « qualité France », les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, et Jean Delannoy qui a adapté La symphonie pastorale d’André Gide. Truffaut y revient à plusieurs reprises (en 1954, « Bilan et perspectives à l’occasion du Festival de Cannes » ; en 1955, « Crise d’ambition du cinéma français ») : « Dans cette formule, l’activité du scénariste est prépondérante, le metteur en scène apparaissant comme un technicien qui met le texte en images ». « Un film n’est pas plus un travail d’équipe qu’un roman, qu’un poème, qu’une symphonie, qu’une peinture […]. Un cinéaste n’est pas un écrivain, il pense en images, en termes de mise en scène, et rédiger l’ennuie » (1957). Au fil de plusieurs articles, il brocarde férocement Le rouge et le noir de Claude Autant-Lara qu’il rebaptise « Le rose et le gris » en 1954 : « des cadavres élégants se promènent dans des décors de salle de bains meublés de réfrigérateurs en un univers de matière plastique ». Aux antipodes de Stendhal : « un chemin que l’on promènera le long d’un miroir ». « Autant pour Lara », écrit-il, « un boucher qui s’obstinerait à faire de la dentelle ».
La réconciliation avec Autant-Lara, « le Ionesco du cinéma », intervient en 1956 autour de La traversée de Paris, d’après une nouvelle de Marcel Aymé sur le marché noir. « Autant-Lara a enfin trouvé le sujet de sa vie, un scénario à sa ressemblance et que la truculence, l’exagération, la hargne, la vulgarité, l’outrance loin de le desservir ont haussé jusqu’à l’épique ». Mais Truffaut repasse à l’offensive dans deux papiers en 1957. En revanche, le mépris est constant pour Jean Delannoy : « Chiens perdus sans collier n’est pas un film raté, c’est un forfait perpétré selon certaines règles » (dans Les mistons, des personnages en lacèrent l’affiche). Et pour André Cayatte, « cinéaste à thèse ». Autre ennemi constant : la vedette du Rouge et le noir, Gérard Philipe, « idole du public féminin entre quatorze et dix-huit ans » (à l’occasion de La meilleure part d’Yves Allégret et de Till l’Espiègle, coproduits avec Joris Ivens, « cinéaste officiel de l’Europe de l’Est »).
Avec Bresson et Hitchcock
On sait la réticence d’André Bazin quant à la « politique des auteurs » des jeunes turcs des Cahiers, elle est ici fondamentale : après Gance, Renoir et Clair avant 1940, Guitry, Cocteau, Clouzot, Becker, Tati, Ophuls (Lola Montes), « artiste balzacien qui s’était fait l’avocat de ses héroïnes, le complice des femmes, notre cinéaste de chevet », « le meilleur cinéaste français avec Jean Renoir ». Le maitre en effet pour Truffaut est Jean Renoir : « Il est à peine exagéré d’écrire que Jean Renoir est un cinéaste ‟maudit” » (1958). « Notre génération sera d’abord celle des metteurs en scène ‟hitchkoko-hawksiens” » (un des articles majeurs est consacré à « Howard Hawks intellectuel », 1954). Truffaut défend toujours le cinéma américain : le Fritz Lang américain, les Marx Brothers, Aldrich, Fuller, Nicholas Ray, Otto Preminger, Anthony Mann, John Ford, Vincente Minelli, George Cukor, Kubrick tout de suite.
Autoportrait de Stanley Kubrick (1949)
Surtout, tout au long de ces cinq années, deux dieux, aux techniques (aux métaphysiques, donc, pour pasticher Sartre) antithétiques, sont vénérés, le premier partagé avec Bazin, l’autre non : Robert Bresson, Alfred Hitchcock. À l’origine de la passion pour Bresson, « un après-midi que je séchais le cinéma pour trainer au lycée, notre professeur de lettres arriva et nous dit : j’ai vu hier soir le film le plus stupide qui soit : Les dames du bois de Boulogne ». Truffaut assistera au tournage d’ Un condamné à mort s’est échappé du « metteur en scène au monde le plus secret », à l’esthétique anti-théâtrale, inventeur d’un jeu « faux vrai qui sonne plus vrai que le vrai ». Et il y revient souvent. Bresson est un peu l’équivalent pour lui d’Orson Welles pour Bazin.
« Depuis Bresson nous savons qu’il y a quelque chose de nouveau dans l’art du film. » D’Alfred Hitchcock – Truffaut loue chez le cinéaste tout ce que Bazin déplore –, il aime Rebecca en 1954, « supérieur aux films que le même Hitchcock avait réalisés dans son Angleterre natale ». Puis Le crime était presque parfait. Il en célèbre « le mépris pour ses personnages », « l’invraisemblance ». S’enchainent : Fenêtre sur cour, Mais qui a tué Harry ?, Life Boat, L’homme qui en savait trop, La main au collet, Le faux coupable. En 1957, dans un article décisif, il les réunit, compare Le faux coupable à Un condamné à mort s’est échappé, examine les points communs entre les deux « pascaliens » : « la réalité pour Hitchcock comme pour Bresson ne fut qu’un prétexte, un tremplin vers une réalité seconde qui seule les intéresse ».
« Et Dieu… créa la femme »
Parallèlement à cette politique des auteurs, plus proche en cela de Bazin, il y a chez Truffaut ce qu’on pourrait nommer une politique des acteurs ironiquement théorisée en 1957 (il salue même, un jour de 1955, Gide, Mauriac, Bombard, « comédiens de génie »). On trouve dans ces chroniques des portraits (Humphrey Bogart : « comme il adhère aux choses, comme il porte avec naturel : chapeau, torche électrique, Lauren Bacall, luge, cigarette et menottes »). Des nécrologies (« Feu James Dean », « animal fabuleux », à la « mort proprement cocteauesque »)… Surtout, lors de la sortie de Et Dieu… créa la femme, il défend contre la majorité de la critique Roger Vadim et Brigitte Bardot, « victime d’une cabale » (« il parait que l’on expurge BB »).
« Le cinéma est un art de la femme, c’est-à-dire de l’actrice. Le travail du metteur en scène consiste à faire faire de jolies choses à de jolies femmes et pour moi les grands moments du cinéma sont la coïncidence entre les dons d’un metteur en scène et ceux d’une comédienne dirigée par lui », écrit-il à l’occasion de Bonjour tristesse d’Otto Preminger avec Jean Seberg (Truffaut fera le premier scénario d’À bout de souffle, et cette phrase fera office de cliché sur le cinéaste). Il encense Marilyn à l’occasion de Sept ans de réflexion puis d’une rétrospective : « la plus grande star actuelle », « sa présence sollicite et retient sûrement notre attention à la manière dont l’aimant attire la limaille de fer ». Kim Novak : « l’érotisme de Marilyn Monroe avec le prestige de Lauren Bacall ». À l’occasion d’une rétrospective à la Cinémathèque, un long article est consacré à Ingmar Bergman, qui « a dédié son œuvre aux femmes ». Truffaut loue le cinéma japonais pour son érotisme : « pas moins de sept heures pour faire l’amour », et remercie Louis Malle d’avoir su, rejetant déjà dans le passé « l’érotisme insidieux » de Vadim, montrer dans Les amants « la première nuit d’amour au cinéma ».
En l’absence d’André Bazin
Dans la nécrologie d’André Bazin, Truffaut note : « On ne retrouve cette intelligence et cette probité intellectuelle que dans les articles de Jean-Paul Sartre que Bazin admirait tout particulièrement ». J’ai montré ici-même qu’avec Sartre et Malraux André Bazin se demandait : qu’est-ce que le cinéma ? Chez Truffaut, il est peu de mentions de Sartre, sinon pour constater que dans le Huis clos de Jacqueline Audry « les héros de Sartre sont damnés de nouveau et cette fois dans l’enfer de l’adaptation ». Pas plus de Malraux, sinon pour contester par Renoir la pensée du montage et ailleurs la célèbre dernière phrase de l’Esquisse d’une psychologie du cinéma. Quant à la peinture, qui obsédait Bazin dès L’ontologie de l’image photographique, elle est ici absente (sauf avec Le mystère Picasso). Sartre et Malraux sont acquis, n’ont pas besoin d’être invoqués de nouveau, pour Truffaut comme plus tard pour Moullet ou Rivette (« le travelling-technique est affaire de morale-métaphysique »). Il faut peut-être y lire le poids de Jacques Laurent, Hussard, et rédacteur en chef d’Arts (il y engage aussi Roger Nimier) : Alexandre Astruc adapte en 1954 son roman Une sacrée salade (signé Cécil Saint-Laurent, récemment réédité à La Table Ronde) : Les mauvaises rencontres, avec Anouk Aimée, un « film balzacien », « le premier film à prendre pour thème l’univers moral d’intellectuels qui se renient et se haïssent eux-même d’abord puis entre eux ».
Fils adoptif de Bazin, François Truffaut écrit après Bazin, ne se pose plus la question du cinéma, il est dans le cinéma, avec les films. À l’opposé d’un Jean-Luc Godard (François Truffaut et lui se brouilleront en 1973) qui, lui, va devenir l’homme qui est le cinéma en personne (en devenant « J-L G », comme Lacan la psychanalyse ou De Gaulle la France) à compter des Histoires du cinéma (1995), on pourrait définir Truffaut comme « l’homme qui aimait les films »… au point de les confondre avec les romans : Farenheit 451, d’après Ray Bradbury, le dira absolument en 1966. Déjà commentant Alain Resnais, Toute la mémoire du monde (sur « Un Buchenwald de la pensée »). Impureté du cinéma, disait Bazin. D’ailleurs, « l’idéal serait d’avoir pour producteurs des hommes de la valeur de Gaston Gallimard, René Julliard, Bernard Grasset. Dès lors avec José Corti, nous aurions un Stanley Kramer français » (1955).
Les films, romans
« Je cherche encore quel roman français depuis dix ans me restituera le vertige, les sensations de plénitude que me procure Le carosse d’or de Jean Renoir. » (1955) D’où le nom de sa société de production, Les films du Carrosse, fondée en 1957. Je rappelle ce qu’écrivait André Bazin : « tout ce qui depuis dix ans compte réellement dans la production mondiale, de La règle du jeu à Citizen Kane et à Païsa, n’est-ce pas précisément des romans qui ont préféré être des films ? ». « Un des plus beaux romans modernes est Jules et Jim d’Henri-Pierre Roché […] Le bandit [d’Edgar G. Ulmer] est le premier film à donner l’impression qu’un Jules et Jim cinématographique est possible », écrit de son côté Truffaut en 1956. Outre ses deux adaptations de Roché, qu’on songe à la saga des Antoine Doinel-Jean-Pierre Léaud, à ses films d’après William Irish et Charles Williams, à L’homme qui aimait les femmes, à La chambre verte (Henry James), au Dernier métro… Et donc au passage à la limite qu’est Farenheit 431 : « Un cinéaste n’est pas un écrivain », mais ses films sont des romans.
Il arrive d’autre part à Truffaut d’utiliser des pseudonymes : l’ami d’enfance Robert Lachenay, Louis Chabert (comme le colonel), Robert de La Chesnay (pris à La règle du jeu). Paradoxe : c’est au fond au nom de la littérature que, dans son manifeste de 1954, Truffaut attaque les adaptations littéraires. Il y a, pour finir, un paradoxe dans le paradoxe (qu’on peut retrouver aussi chez Rivette ou Rohmer) : le pamphlet de Truffaut, ses articles puis ses films et ceux de la Nouvelle Vague sont très exactement contemporains du Nouveau Roman (des Gommes aux Romanesques d’Alain Robbe-Grillet). Nouvelle vague et Nouveau Roman, ces groupes informels sont d’abord des communautés de refus de la copie d’ancien. Mais, à rebours du Nouveau Roman hostile au roman « balzacien », chez Truffaut c’est le grand roman du XIXe siècle qui domine, qui sert à faire table rase, c’est Stendhal qui est plus jeune qu’Autant-Lara, Balzac à qui Les quatre cents coups dressent un autel. Peut-être est-ce cette équivalence qui explique que ses vingt-trois films qui suivent soient entrés en temps réel dans le patrimoine du cinéma français. Il n’est en tout cas pas de meilleure préface à ces films que ces très littéraires Chroniques.
