Dans une sélection d’entretiens, Francis Bacon, à qui de nombreux écrivains ont consacré des textes (Michel Leiris, Milan Kundera, Gilles Deleuze), dialogue avec une quinzaine d’interlocuteurs, dont Michael Peppiatt, Jean Clair, Marguerite Duras et Madeleine Chapsal. C’est un livre dense, d’une nervosité inégale. La parole du peintre britannique qui rêve de « restituer le sujet dans le système nerveux » est écorchée mais en retrait, et les critiques ont parfois l’esprit laborieux, quand ils ne sont pas franchement vulgaires. Dans ces joutes et l’âpreté des réponses de Bacon émerge un portrait noueux et gouailleur de l’artiste.
Francis Bacon, Conversations. Préface de Yannick Haenel. Photographies de Marc Trivier. L’Atelier contemporain, 208 p., 20 €
« C’est un instinct, une intuition, qui vous pousse à peindre la chair comme si elle se répandait hors du corps, ou comme si elle était l’ombre du corps, parce qu’on peut aussi la voir comme ça », dit Francis Bacon à Madeleine Chapsal en 1977. Lire les Conversations que le peintre accorda entre 1964 et 1992 à des journalistes, des conservateurs et des écrivains, c’est déjouer attentes et préjugés biographiques pour tenter de s’approprier un visible que l’on pourrait, soudain, « aussi voir comme ça ». On pourrait, comme lui, s’efforcer de voir la chair comme une flaque autour du corps. Comme son ombre, son autre. Car c’est dans cette rupture que se joue toute la tragédie d’un regard qui traque ce qui peut faire image et tente de le clouer sur la toile comme sur une table de dissection. Chez cet autodidacte revendiqué, venu à la peinture sur le tard, le visible se scinde mais devient sa propre preuve : pas de chair sans corps, pas d’ombre sans soleil, pas de vie sans la mort. Bacon le répète, obstiné. Ces Conversations commandent dès lors une épreuve de regard plus qu’elles ne proposent le récit galvaudé d’une vie d’artiste.
Mais certains journalistes s’y essaient quand même. On réalise alors combien l’œuvre de Bacon a fait longtemps l’objet d’un malentendu : déconcertés face à une peinture qu’ils jugent expressionniste et trop cruelle, ils persistent à vouloir en discerner l’origine dans la vie psychique de l’artiste. Une œuvre aussi sadique ne peut être que l’œuvre d’un artiste ayant des comptes à rendre avec l’espèce humaine : « On vous dit méchant et très cultivé. Est-ce vrai ? » ; « le vice vous intéressait ? » ; ou encore : « les déformations de vos personnages sont-elles liées à des problèmes sexuels ? »… Cet entretien mené par un journaliste de L’Express en 1971, s’il semble plutôt mal parti, sera en fait truculent. L’artiste se prête à l’exercice avec un flegme incisif, plein d’esprit dans ses réponses laconiques, élémentaires. On le saisit vite, le bavardage l’intéresse peu et la critique ne le concerne que de loin. Il dit souvent que son œuvre n’a été que peu comprise. Tant pis. Et s’il est impossible de parler de peinture, il ne lui reste à partager que la nécessité et le désir fou des images, celles de son regard d’écorché et d’une histoire de l’art complètement absorbée, qu’il dit circuler sans cesse dans sa tête et qui adviennent, parfois, sur la toile.
Francis Bacon par Marc Trivier (1981)
Les entretiens que Francis Bacon avait accordés à David Sylvester en 1987 – livre classique dont la série de présents entretiens constitue le pendant idéal – s’intitulaient The Brutality of Fact dans leur version originale, traduits en français par Michel Leiris sous le titre, plus affable, de L’art de l’impossible (éditions Albert Skira, 1976). N’est-ce pas là que se situerait l’œuvre de l’artiste (autant que l’ambition d’y imposer une parole), précisément entre le brutal et l’impossible ?
Dans l’immédiat après-guerre, à l’époque où Bacon commençait sa carrière de peintre, l’abstraction, notamment américaine, régnait en maître et la peinture figurative était presque considérée comme une hérésie. Ses figures déformées, héritées du Picasso de la fin des années 1920, qu’il découvrit à Paris avec admiration et qui le décida à devenir peintre à son tour, ne sont pas exactement réalistes – encore que ce point soit sujet à caution. Lui-même dit pourtant se considérer comme un peintre figuratif, loin d’un expressionnisme qu’il récuse et d’une peinture illustrative qu’il chercher à fuir. Quelle réalité figure-t-il ? Il la nomme image, déjà, comme si le visible se constituait dans le cadre que le regard lui impose. Le corps humain, le visage ? Des dictionnaires, dit-il. « Je regarde beaucoup les gens avant de les peindre, et souvent j’ai des photos d’eux que je consulte quand j’ai oublié un de leurs traits, comme on consulte un dictionnaire. »
Au fil des entretiens, on l’entend rêver à une grammaire nerveuse qui lui permettrait d’enregistrer la réalité : une sorte de sténographie du visible. À Henri-François Debailleux, qui lui demande ce qu’il entend par « image » dans Libération en 1977, Bacon répond : « On pourrait employer le terme déclencher. Voilà, déclencher la réalité ; ce qui est très difficile. Il faut faire toutes sortes de transformations pour y arriver, mais c’est ce qui m’intéresse. […] J’aime les difficultés, et toucher la réalité par la figuration est certainement ce qu’il y a de plus dur. Vous me parliez tout à l’heure de la chute, du vertige, mais ne sommes-nous pas dans cette situation ? ».
Passionné par les photographies de Muybridge et par des cinéastes comme Buñuel ou Eisenstein, Francis Bacon recherche donc pour la peinture un nouveau type de prise de vue. C’est un des leitmotivs de ces entretiens : comment rester un artiste figuratif à une époque où les techniques de la photographie et le cinéma monopolisent le domaine de l’enregistrable ? Dans le domaine photographique, pourtant, ses goûts le portent plutôt vers des images au rendu brouillé et fluide, en mouvement, vers la chronophotographie ou la photographie spirite (notamment l’ouvrage Phenomena of Materialisation d’Albert von Schrenck-Notzing). Toute son enquête picturale se formule dans cette recherche du foyer de l’image, au cœur même de l’intranquillité des corps : « dissoudre les formes me permet de mieux atteindre la réalité dans ses profondeurs », « pour ouvrir, débloquer les soupapes de sensations que nous éprouvons à propos de tout ce qui n’est pas seulement à la surface, mais à l’intérieur de chaque chose ». Cette quête est infime (il la compare avec des figures qui pourraient surgir de leur propre chair), mais il sait l’exprimer avec une clarté tranchante.
Vues de l’atelier de Francis Bacon par Marc Trivier (1980-1981)
Inlassablement, il expose sa technique aux critiques : seul l’accident peut déterminer le devenir d’une toile, à condition d’en préserver la vitalité. On l’attraperait presque comme une maladie ; l’espace de la toile se confronte à son destin somatique. Dans sa préface au livre d’entretiens entre Bacon et David Sylvester, Michel Leiris soulignait que le peintre « laissait ses tableaux survivre à l’aventure de leur propre production », comme aux jeux de hasard qui le passionnaient tant. En parlant avec l’artiste des derniers autoportraits de Rembrandt, que Bacon admire, Jean Clair a cette phrase lumineuse : « On a l’impression que Rembrandt s’est surpris lui-même et qu’il a voulu ressaisir cet instant où il ne s’est pas reconnu. »
« Je ne dessine pas. Je commence à faire toutes sortes de taches. J’attends ce que j’appelle “l’accident” : la tache à partir de laquelle va partir le tableau. La tache c’est l’accident. Mais si on tient à l’accident, si on croit qu’on comprend l’accident, on va encore faire de l’illustration, car la tache ressemble toujours à quelque chose. On ne peut pas comprendre l’accident. Si on pouvait le comprendre, on comprendrait aussi la façon avec laquelle on va agir. Or cette façon avec laquelle on va agir, c’est l’imprévu, on ne peut jamais la comprendre : “It’s basically the technical imagination” : l’imagination technique. J’ai beaucoup cherché comment appeler cette façon imprévisible avec laquelle on va agir ; je n’ai jamais trouvé que ces mots-là : imagination technique. »
L’intérêt de ce recueil de conversations, qui inclut aussi bien des entretiens de journalistes ballots que ce dialogue magistral entre Francis Bacon et Marguerite Duras paru dans La Quinzaine littéraire en 1971, est précisément ce déploiement inégal d’imagination technique dans le domaine de la parole. Celle de Bacon est là, intacte, nerveuse, malgré la maladresse de certains interlocuteurs. Elle se déploie comme une énigme reformulée au gré d’entretiens glanés sur presque trente ans de carrière. Autour de cette peinture aphone – on ne peut jamais parler qu’ « autour » de la peinture, martèle-t-il – fourmille un appétit puissant. Celui de goûter à la saveur tragique et sensuelle de la vue, dans une prise de risque absolue.
