J’ai connu Philippe Roger (homonyme du directeur de la revue Critique) durant ma jeunesse lyonnaise, je lui savais une compétence musicologique avérée et une connaissance très grande de l’histoire du cinéma, résultat d’une cinéphilie qu’on pourrait qualifier d’outrancière si l’association des deux mots n’était pas un pléonasme, mais je constate, à la lecture de son dernier ouvrage, L’attrait du piano, qui est probablement son chef-d’œuvre, que l’association des deux a produit un résultat magnifique.
Philippe Roger, L’attrait du piano. Yellow Now, coll. « Côté cinéma / Motifs », 112 p., 12 €
Philippe Roger enseigne aujourd’hui le cinéma à l’université Lumière Lyon 2 mais il fut critique opératique, d’où sa compétence en musique, indiscutable dans son nouveau livre où elle se révèle un outil indispensable – compétence rare chez les historiens du cinéma (de même que chez les musicologues, la connaissance des films). Il a édité dans sa vie, depuis sa place de Lyon qu’il n’a jamais abandonnée, des livres importants dans le champ des écrits sur le cinéma, comme, entre autres, le dernier ouvrage que Serge Daney réussit à publier de son vivant ou les textes que le grand cinéaste Jean-Claude Guiguet avait écrits, notamment lorsqu’il était critique de cinéma à la NRF. Avec l’éloignement historique, on pourrait penser que ces deux grands noms n’auraient eu aucun problème pour reprendre en livre leurs admirables critiques et que tous les grands éditeurs étaient sur leurs talons, mais il n’en était rien, la France étant ce qu’elle est : il fallait en 1991 et 1992 s’appeler Philippe Roger, convaincre un petit éditeur non spécialisé dans le domaine (Aléas), entretenir des relations d’admiration et de connivence avec les auteurs et faire sérieusement le travail d’édition pour parvenir à publier respectivement Devant la recrudescence des vols de sacs à main, (ne pas oublier la virgule finale qui fait partie du titre, nous disait Daney) et Lueur secrète.
Philippe Roger publie cette année son propre travail chez l’éditeur belge Yellow Now, bien connu pour ses livres de qualité sur le cinéma, dans la collection « Motifs » – qui devrait s’appeler « L’attrait du cinéma » –, inventée et dirigée par Dominique Païni, dans laquelle ont déjà paru : L’attrait de l’ombre, L’attrait de la lumière, L’attrait de la ruine et dix autres. Le piano devient le treizième attrait du cinéma, probablement le meilleur et il vaut la peine de dire pourquoi.
Les 5000 doigts du docteur T., de Roy Rowland © D.R.
De fait, le choix des films retenus – et des auteurs qui en sont indissociables car la vision de Philippe Roger est celle d’une politique des auteurs (ce qui, en l’occurrence, porte ses fruits, car le film, ou même l’extrait, est systématiquement et finement remis dans l’ordre plus vaste d’une œuvre, d’une esthétique et d’une conception du monde) – est riche, impeccable, excitant. Chaque ensemble film-auteur-vision du monde-musique-piano constitue un chapitre titré à l’aide d’un trait d’union : après le prologue « piano-cinéma » avec Oliveira et Grémillon, « piano-miroir et piano-horloge » pour Max Ophuls, « piano-boîte à musique » pour Jean Renoir, « piano-moteur » pour Grémillon à nouveau (l’un des cinéastes de prédilection de Philippe Roger), « piano-cœur » pour Lubitsch, « piano-rêve » pour Dreyer et Buñuel, « piano-radio » pour Borzage, « piano-pensée pour Sirk, « piano-outil » pour Hitchcock, « piano-sentiment » pour McCarey, « piano-démon » pour Robert Wiene, Karl Freund, John Brahm, Robert Florey et Edmond T. Gréville, à savoir cinq des avatars filmiques du roman policier fantastique de Maurice Renard Les mains d’Orlac (1920 : un pianiste accidenté se voit pourvu des mains d’un assassin guillotiné), « piano-porte-voix » pour Roy Rowland (Les 5 000 doigts du Docteur T.), Nicholas Ray (pour les piano et guitare anti-maccarthystes de Johnny Guitare), Jean-Claude Guiguet (dont la citation du précédent dans son premier film Les belles manières, de 1977, si discrète et si évidente une fois donnée, ne pouvait être vue et entendue qu’à travers le piano), Bresson (la scène de piano de L’argent), Pasolini (la pianiste muette de Salò), et Godard (Paul Gégauff au piano dans une cour de ferme dans Week-end), « piano-ange » avec Jacques Demy, enfin un épilogue « piano-âme » avec Todd Haynes mais aussi trois documentaires fort rares, de Pere Portabella, Peter Sülyi et Philippe Roger lui-même, dont la description fait littéralement rêver, et qu’on désire voir aussitôt. Le dernier, à peine cité au passage, est un film de l’auteur du livre, Le récital de Besançon (2010), « qui entend faire revivre le pianiste Dinu Lipatti ». Celui qui conclut le livre, du Hongrois Péter Sülyi est, dit l’auteur, « une résurrection à la Ordet », consistant à filmer un couple de musicologues hongrois lisant sur les lèvres et les mains de Béla Bartók qui joue lui-même du piano sur une petite bobine de film 8 millimètres amateur muette. La description de cette remise en vie est une sorte d’apothéose qui clôt véritablement, malgré ou en vertu de sa concision, un grand livre sur le cinéma et la musique.
Loin de former un stérile jeu de mots, chaque titre de chapitre est justifié et argumenté, mais surtout inventé d’après une forme singulière constituée au sein d’un film particulier, d’une séquence ou d’une œuvre. La répétition du piano-trait d’union ou piano-titre à tous les chapitres n’est jamais ennuyeuse parce qu’elle s’accompagne d’une continuelle variation à la fois sur le fond, toujours nouveau, et sur la forme (rôle du piano, type d’analyse). Cela produit véritablement un effet musical qui convient à merveille à la forme de l’essai court, si possible brillant, réclamé par la collection de Païni et sa centaine de pages richement illustrée d’autant de reproductions de photogrammes.
« L’argent », de Robert Bresson © D.R.
« Au même titre que celui d’Oliveira, le piano de Grémillon est cinéma », conclut l’introduction, l’incipit plutôt, de l’essai de Philippe Roger, que son auteur nous dit né de l’émerveillement, d’une part de « l’écoute d’un Pleyela », d’autre part de deux opus 58 tels qu’offerts par Oliveira à l’oreille de son spectateur tardif et posthume. Le premier parlant de Grémillon, Tour au large (1927), film aujourd’hui disparu, voit son existence prolongée par sa seule musique enregistrée sur les rouleaux d’un piano mécanique, dont Philippe Roger décrit le miracle presque incompréhensible et pourtant réel d’une « partition musicale autant symphonique que chambriste ». Oliveira fait entendre le Largo de la Troisième Sonate en si mineur opus 58 de Chopin dans son dernier film L’étrange affaire Angélica, 2010, et les bribes d’un puzzle sonore pianistique savamment tiré de l’Andante con moto du Quatrième Concerto pour piano et orchestre en sol majeur opus 58 de Beethoven dans Visite ou Mémoires et Confessions, son film-essai au futur antérieur : réalisé en 1982 et projeté seulement en 2016, selon le vœu de son auteur qui l’avait réservé par testament à ses spectateurs posthumes – et aura vécu cent six ans.
Après ces pianos d’outre-tombe, surgissent de toute l’histoire du cinéma : un autre piano mécanique, celui de La règle du jeu (1939) de Jean Renoir au moment de la fête, dont les touches s’enfoncent toutes seules pour faire entendre la Danse macabre lorsque trois fantômes et un squelette font leur entrée ; le noir instrument qui provoque l’évanouissement de Gertrud dans le film homonyme de Dreyer (1964), lorsqu’elle chante un lied de Schumann (du cycle Les amours du poète : Dichterliebe, opus 48, « Ich grolle nicht »), mais en danois afin que le public comprenne les paroles qui visent son amant misérable au piano ; la composition originale dodécaphonique d’Ennio Morricone au moment fatal du « Cercle du sang », des récits de tortures et de meurtres dans le Salò ou Les 120 journées de Sodome de Pasolini (1975) jouée au piano par « la virtuose » sans nom, que le poète italien a ajoutée (ainsi que le piano) aux narratrices de Sade ; les couvercles à reflet des pianos de Douglas Sirk ; la main maudite qui se déplace toute seule dans le film bien nommé de Robert Florey La bête aux cinq doigts (1946), apport scénaristique de Luis Buñuel apprend-on ; d’autres encore, moins macabres mais non moins dramatiques : il semble qu’un irrépressible sérieux, au cinéma comme au concert, s’attache à l’instrument.
Les idées qui émergent de cette mise en relation de la forme piano, de l’objet piano, de la symbolique et de l’esthétique du piano vont bien au-delà d’une étude thématique et produisent de singuliers effets de connaissance, jusque, par exemple, ces définitions déduites de la somme des analyses, définitions parfaitement inattendues et nouvelles car miraculeusement communes au piano et au cinéma : « objet mnésique », « projecteur, boîte noire projetant des images sonores », « machine à créer des durées ».
