White, essai de Bret Easton Ellis, est érudit et limité, provocateur et mou, brillant et confus. Ses pages sur le cinéma et sa propre carrière sont géniales. Mais lorsqu’il interroge le politiquement correct, il s’arrête à mi-chemin. Est-ce par manque d’acuité intellectuelle ?
Bret Easton Ellis, White. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Pierre Guglielmina. Robert Laffont, 312 p., 21,50 €
Qui a peur de Richard Gere ? À quinze ans, en février 1980, Bret Easton Ellis l’a découvert au National Theatre à Westwood ; l’impact sur lui du film American Gigolo a été incommensurable, « par la façon dont il a changé notre perception et même notre regard sur les hommes, et altéré la manière dont je pensais Los Angeles et dont j’en faisais l’expérience ».
Expérience transmise dans Moins que zéro et dans Suite(s) impériale(s) : la lumière aveuglante, l’obsession pour le visuel et la mode, l’adulation du corps masculin, les personnes vénales et sans affect, la sexualité superficielle et rémunérée. Ellis semblait inventer un genre [1] : la mise en abyme anticipée, le roman prévoyant sa propre adaptation au cinéma. Le scénariste est-il un gigolo ? Prêt à vendre son trésor à n’importe qui, à le voir défiguré, même jeté ? Le romancier serait alors un scénariste hystérique, une péripatéticienne se faisant passer pour une bourgeoise, tel un tueur en série déguisé en financier de haut vol.
L’écriture d’Ellis suinte le mépris et la perversité, comme la première scène d’American Gigolo, avec la musique de Blondie : on voit Richard Gere au volant de sa machine nazie (les haut gradés du IIIe Reich adoraient les Mercedes), longeant la côte sur la PCH dans sa SL500 noire décapotable pendant que le générique de début – d’épaisses lettres reproduisant les couleurs de la voiture – annoncent le clip de Giorgio Moroder (117 minutes) en train de commencer. Sur une bande sonore chantée par la quintessence de la blondeur, voire de la blanchitude.
Bret Easton Ellis, icône blanche de la Cité des Anges ? Apparemment, vu sa réception céleste dans la Ville lumière, où les journaux de tous bords l’ont fêté comme un héros de la lutte contre l’Amérique vulgaire et répressive : longs entretiens, notamment, dans America et aux Inrocks – ce dernier magazine l’a nommé « rédac chef invité » d’un numéro débutant avec un éditorial intitulé « Icône ». Les États-Unis, pays religieux, auraient-ils snobé ce dieu vivant, installé tel un ascète dans sa (grande) cellule grise et spartiate à West Hollywood, au cœur de l’« Empire », image distribuée aux païens du monde entier ?
Bret Easton Ellis © Casey Nelson
À travers White, Ellis se proclame ange déchu, ayant perdu son statut de romancier et d’oracle, contraint de subir les assauts enflammés d’infernaux internautes, ces hordes dépourvues d’ironie. Pauvre Bret ! Autrefois, il s’amusait à faire des blagues, à exprimer électroniquement ses « opinions », mais la nouvelle configuration polarisante et « toxique » des réseaux sociaux l’étouffe.
D’où White, son premier texte depuis neuf ans, où il met fin à son autocensure livresque pour se plaindre de Twitter. Dommage que les cybernautes se foutent des bouquins ! À qui s’adresse-t-il ? aux lecteurs impériaux ? aux colonisés, remplis d’envie et de ressentiment, que ce soit à Paris, à Berlin ou à Copenhague, où l’on adore (entendre critiquer) l’Amérique ? Sa jérémiade contre l’époque repose presque exclusivement sur de récentes références indigènes, comme si l’histoire du monde se résumait aux dernières décennies de l’axe Los Angeles-New York. Paradoxalement, sa profonde culture superficielle correspond aux obsessions de la critique germanopratine.
Parce que White, fidèle à son titre, parle du vide, du point de vue des dominants. Ellis, prolixe, se livre peu. Le titre original, White Privileged Male (« Homme blanc privilégié »), rejeté par son éditeur, révèle mieux ses intentions, dont une ironie à double tranchant. Est-il vraiment privilégié ? Doit-il s’en sentir coupable ? Son homosexualité – obscurcie à l’époque de ses premiers succès – le disculpe-t-elle ? En effet, il exprime très librement sa lubricité : « Le grand public n’avait jamais vu un homme photographié – traité en objet – comme l’était Richard Gere. La caméra lorgnait sa beauté, errait sur sa peau, dévorait son exubérance juvénile, était subjuguée par sa chair et Gere était le premier rôle principal, dans un grand film de studio, en nu intégral de face […] le film est une expérience glaçante et distante […] Il y a une tristesse chez Gere, même si cela n’efface pas l’impression que Julian Kay est moins un personnage qu’une idée, une abstraction, un acteur, et qu’il n’est certainement pas sympathique ». Ce personnage inspirera le prénom de l’adolescent prostitué de Moins que zéro. Ainsi que celui du narrateur, Clay ?
Peu d’Américains écrivent aussi bien sur le cinéma ; on songe à Pauline Kael, disparue il y a vingt ans. Ellis décrit-il sa propre esthétique romanesque ? Pour lui, tout est question de style, même – surtout – la politique. Il ne faut jamais prendre les choses au sérieux, faute de quoi, on devient sentimental, le pire des défauts. C’est ce qu’il reproche à la « Generation Wuss [2] », c’est-à dire celle des « millénaires », à laquelle appartient son compagnon Todd Schultz, « Juif libéral », de vingt-deux ans son cadet. Ellis insiste sur leurs désaccords, laissant imaginer une relation sadomasochiste, un érotisme basé sur l’aversion réciproque. Il l’appelle « le millénial », comme s’il couchait avec le membre d’une sous-espèce : « Le millénial et moi n’avions jamais discuté de politique auparavant, essentiellement parce que ça ne m’intéressait pas et parce qu’Obama le rendait heureux. »
Bret Easton Ellis © Casey Nelson
Le lecteur hétérosexuel ne peut qu’envier son droit au mépris, sa liberté de mélanger amour et dédain, sans risquer d’être taxé de « misogynie ». L’homosexuel serait-il le véritable homme blanc privilégié ? Ellis joue sur tous les tableaux, mettant en avant son philosémitisme et ses amis démocrates, s’en servant comme d’un blanc-seing.
Pour se protéger de qui ? Il pointe du doigt la culture de « l’inclusion », hypocrite parce que fermée aux trumpistes, une minorité (à 49 %) comme une autre. Il n’a pas tort lorsqu’il dit que Trump a conquis la présidence selon les règles (collège électoral, etc.) en vigueur. Et il a raison de s’énerver des riches libéraux qui passent leur temps à le fustiger, s’achetant une bonne conscience avec leur indignation. Le New York Times ne s’est jamais aussi bien vendu que depuis deux ans, et on se demande si ce permanent spectacle juridico-médiatique ne sert pas à assurer la réélection du président.
Mais le vrai problème est ailleurs. Gigolo dans l’âme, Ellis vit à la surface ; il brille lorsqu’il évoque des choses lisses : la peau de Richard Gere, les vêtements de Patrick Bateman ou les cartes de visite de l’entourage de ce dernier. Depuis 2009, n’a-t-il pas abandonné le roman pour se consacrer à la pellicule ? Ellis, comme Trump, réagit de façon épidermique, utilisant le réseau créé exprès pour des communications réduites : Twitter.
Lorsque François Busnel le pousse dans ses retranchements, cherchant lourdement à le faire s’exprimer sur Trump, le journaliste se trompe, tombant dans le piège : la politique n’intéresse pas Ellis. En critiquant le règne du politiquement correct à Hollywood, il touche à des questions sensibles. Quels critères faut-il privilégier pour juger une œuvre culturelle : sa signification sociale ou ses aspects formels ?
Ne comptez pas sur lui pour trancher : à Hollywood, milieu de miroirs, Ellis est surtout un acteur.
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Voir mon essai Côte est-Côte ouest : Le roman américain du XXIe siècle, de Bret Easton Ellis à Jonathan Franzen (Léo Scheer, 2011).
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Traduit ici par « Génération dégonflée », aux Inrocks par « snowflake » et dans America par « pleurnicharde ». J’aurais traduit par « mauviette ».
