La chose est assez exceptionnelle pour faire événement : Jacques Neefs donne une nouvelle édition de Madame Bovary, vingt ans après celle qu’il avait lui-même établie pour le même éditeur, Le Livre de Poche. Il est donc pour la deuxième fois le préfacier, l’annotateur, le passeur de ce grand classique, ce qui implique à la fois de le renouveler (chaque nouvelle édition est l’occasion d’une actualisation) et de se renouveler soi-même. Madame Bovary 2019 n’est plus expliquée par la formule trop fameuse de Flaubert, « Madame Bovary, c’est moi », et c’est une de ses façons d’être toutes les lectrices et tous les lecteurs.
Gustave Flaubert, Madame Bovary. Nouvelle édition préfacée, annotée et commentée par Jacques Neefs. Le Livre de Poche, 672 p., 3,90 €
Que veut dire pour vous transmettre un classique ?
Peut être faut-il inverser la question, si l’on considère que le classique est ce qui est déjà transmis, ce que la tradition transmet, ce que la culture d’une époque, et d’un lieu, considère comme à transmettre. Nous sommes d’emblée attachés à ce vaste champ des « classiques » qui constitue comme avant nous le territoire de notre éducation intellectuelle, de nos choix et de nos goûts, de notre manière de découvrir et d’aborder les œuvres, ou même, plus élémentairement encore, de notre idée même de ce qu’est une œuvre. Le « nous », ici, est bien sûr profondément composite. Il est le « nous » de l’école, de l’éducation, des « études », et, dans le cas de la transmission, de nos univers de pensée, de dialogues, de « théories » et de recherche ; et, aussi bien, nécessairement et heureusement, il est le « nous » de chacun, celui de la singularité des choix et des formes de compréhension, celui que chacun développe dans ses relations aux œuvres, et même celui qui est fait de l’événement de chaque lecture – puisque nous parlons ici des œuvres littéraires.
Il en découle que « transmettre » un classique me semble être assurer une transition, en donnant à l’œuvre en question à la fois sa durée (cela est la définition assurée d’un classique, même d’un classique naissant) et son attrait (ce qui fait précisément qu’elle est intéressante bien au-delà des circonstances de sa naissance ou de ses références). Il importe de présenter ce qui de l’œuvre et de sa création fait la réalité de sa date, la puissance de sa durée et la persistance renouvelée de son attrait.
Emma Bovary et sa fille Berthe. Illustration dans l’édition de 1905
Le dispositif de l’édition d’un « classique » me semble ainsi pouvoir donner corps à la fois à la date de l’œuvre, et même à son éloignement, par les notes d’éclaircissement historique, par les indications concernant la langue, par l’indication de tout ce qui désigne son « époque » d’appartenance et la place qu’elle a pu y prendre, par les versions saillantes de la réception critique, et, aussi bien, au faisceau de questions et de propositions qu’elle représente maintenant, à ce qu’elle sollicite de sensibilité et d’intellection par l’énigme même de la persistance de son intérêt. Mais il me semble que cette « actualisation » ne peut être active que par la présentation de ce qui fait la tension de l’œuvre, de ce qui a pu être sa volonté et sa détermination, et la difficulté de ce qu’elle cherchait à atteindre : il s’agit non pas d’arrêter une interprétation « contemporaine » de ce qui serait son sens, mais plutôt de faire apparaître ce qui en elle demeure activement problématique, ce qui est sa puissance de suspens esthétique. Transmettre un classique ne peut être, à mon avis, qu’une manière d’accompagnement dans l’interrogation infinie qu’est l’œuvre elle-même.
Qu’y a t-il de spécial, d’intéressant, de troublant peut-être, à donner deux éditions d’un même texte à vingt ans de distance ? Est-ce le texte qui a changé ou bien est-ce vous qui avez changé ?
J’ai en effet souhaité proposer une nouvelle édition de Madame Bovary vingt ans après celle que j’avais présentée en 1999 — et j’ai eu le plaisir de voir les responsables du Livre de poche accueillir avec beaucoup d’enthousiasme cette idée, je les en remercie — peut-être précisément parce que j’ai toujours été intrigué par ce qu’est la force d’un tel roman et la manière dont il peut ainsi traverser les « présents » les plus divers, comme une sorte de référence universelle (c’est le cas également pour les « présents » historiques et géographiques auxquels les traductions font accéder l’œuvre). Il n’est pas vrai que Madame Bovary soit apprécié, individuellement, par tous. Beaucoup disent ne pas pouvoir le lire, et ce n’est ni Notre-Dame de Paris, ni Les Misérables ou Anna Karénine. Mais le livre a une sorte de prestige étrange, étant « le roman des romanciers », comme le disait Henry James, ou le type d’œuvre qui donne un nom stratégique, définitivement et pour longtemps, à une configuration humaine profonde, en l’occurrence le « bovarysme » comme l’avait souligné Kenneth Burke.
J’ai souhaité le faire également parce que j’ai aimé de plus en plus les autres œuvres de Flaubert, leur extraordinaire singularité, leur intensité « Flaubert », chaque fois nouvelle, et il me semblait qu’il fallait essayer de comprendre tout aussi bien comment Madame Bovary avait été le pivot de cette invention esthétique. Enfin et surtout parce que la circonférence des études flaubertiennes s’était extraordinairement élargie depuis quarante ans, en particulier par les études génétiques, par le remarquable accès donné aux manuscrits, pour la recherche, depuis l’édition des Carnets par Pierre-Marc de Biasi jusqu’aux précieux sites de Rouen et de Lyon ; et parce que les lectures et les recherches que j’ai développées ou rencontrées à propos des autres auteurs du « grand réalisme », selon l’expression d’Auerbach, Balzac, Stendhal, en particulier, puis Proust, m’ont ramené toujours à la spécificité « Flaubert », à cette intensité de la conception qui porte la prose narrative dans une sphère absolument nouvelle, et dont Madame Bovary a été l’épiphanie.
Ce qui a changé, et m’a permis de tenter ce « retour » à distance, c’est la compréhension plus interne que j’ai pu ainsi avoir de la réussite artistique singulière du travail de cet écrivain, compréhension à laquelle m’ont beaucoup aidé les travaux des nombreux étudiants « flaubertiens » que j’ai eu la grande chance d’avoir, et plus spécifiquement, les séminaires que j’ai eu le bonheur d’enseigner pendant cinq années avec Michael Fried à Johns Hopkins. J’ai alors compris que l’on pouvait sortir des apories de la tradition encore persistante de la prose « impersonnelle », de l’objectivité « subjective », de l’ironie, si l’on s’attachait, comme Flaubert le conseillait, au rapport absolu entre la conception et l’intensité. On comprend alors que cet art « ironique » est une extraordinaire appropriation empathique, jusqu’à la souffrance et l’émerveillement.
Couverture de la nouvelle édition
Vous insistez sur la pensée du roman de Flaubert, sur son souci de faire que le roman ait la « splendeur du vrai ». Comment les lectrices et les lecteurs d’aujourd’hui peuvent-ils la reconnaître ?
Il me semble que l’on peut maintenant lire cette prose narrative – il faut absolument la lire « oralement », même si c’est de façon muette – comme une série d’expériences intimes, expériences sensibles de l’espace et de la durée qui sont, chaque fois, des moments profondément affectifs. Cette prose procure une étonnante proximité avec ce qui peut se jouer de radical dans les gestes et les situations les plus banalement quotidiens. La dramaturgie du roman est absolue, sans détours en fait, vers la catastrophe, avec un effet incroyable de vrille à partir de la moitié du livre, c’est-à-dire de l’expérience de l’émerveillement sensuel (Emma : « j’ai un amant ! ») qui a aussitôt comme un écho sinistre dans la brutale violence sur le corps que représente l’opération du pied bot. Emma et Charles sont absolument indissociables, Flaubert l’a vraiment voulu ainsi. Mais ce courant vers la catastrophe se joue à travers des plages successives d’émotions singulières, intenses, souvent très complexes, et de moments de « réalité aiguë » (promenades, épisodes de voisinage, courses amoureuses, trajets en voiture, surgissements de figures, comme cette face de l’aveugle qui est une sorte de mémoire mythique et tragique dans le livre).
De même qu’il y a des peintures lentes – celles dont l’effet profond ne cesse de s’éveiller devant le regard qui a la patience de s’y arrêter vraiment – il y a là une prose lente, qui fait qu’à l’entendre une profondeur inouïe d’émotion, de désir, d’angoisse, rarement de joie, c’est vrai, se profile : que l’on s’arrête à ces épisodes d’intense émotion complexe, qui sont l’expérience d’être au monde, comme les tendres et sensibles visites de Charles aux Bertaux, au début du livre, comme les quelques apparitions du « Père Rouault » aux émotions frustres et infiniment profondes, comme les épisodes érotiques de l’hôtel à Rouen, avec Léon, absolument cinglants, terribles en fait (seuls les poèmes de Baudelaire atteignent une telle intensité de malheur et de gouffre dans le désir), qui font que la lecture du livre fait passer par des sortes de « stations », aggravées chaque fois. Il me semble que c’est l’intensité sensible, émouvante, de ces moments successifs, que c’est la ponctuation même de cette succession qui fait que la lecture de ce livre est une expérience sensorielle et affective extraordinairement intense, et en fait variée — jusqu’à être un formidable livre de deuil, dans le sacrifice de son personnage. La beauté de cette prose est précisément en ce que son intensité tient à ce que sa tension propre, qui est celle de l’écriture, dessine de proprement inaccessible. C’est aussi cela « la splendeur du vrai », l’intensité d’une insaisissable présence.
Propos recueillis par Tiphaine Samoyault
