Répliques à la catastrophe

Ukraine

Dans la lignée de La supplication de Svetlana Alexievitch, une jeune poète norvégienne, Ingrid Storholmen, écrit sur Tchernobyl. Diffusée cette année, une série HBO au retentissement mondial revient sur cet événement traumatique catastrophique. Il faut considérer ces œuvres à leur juste hauteur, comprendre ce qui s’y exprime vraiment et en percevoir les conceptions narratives et intellectuelles profondes.

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Ingrid Storholmen, Tchernobyl. Récits. Trad. du norvégien par Aude Pasquier. Lanskine, 176 p., 16 €

Svetlana Alexievitch, La supplication, in Œuvres. Trad. du russe par Galia Ackerman et Pierre Lorrain. Actes Sud, 800 p., 26 €

Chernobyl. Série (HBO) écrite par Craig Mazin, réalisée par Johan Renck. Avec Jared Harris, Stellan Skarsgård, Emily Watson, Paul Ritter, Jessie Buckley…

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Le 26 avril 1986, le cœur du réacteur IV de la centrale nucléaire de Tchernobyl entre en fusion. C’est l’un des événements les plus importants de l’histoire humaine. Notre espèce y a risqué la disparition pure et simple. Les images assaillent la mémoire à sa seule évocation : les ruines, les immeubles abandonnés, les rues vides, les liquidateurs, l’immense zone inhabitée reconquise par la nature… Ce n’est pas un accident catastrophique, c’est une bascule du sens de la vie. Dans La supplication, Svetlana Alexievitch écrit que Tchernobyl constitue « un événement pour lequel nous n’avons ni système de représentation, ni analogies, ni expérience », que les « individus [y] ont touché à l’inconnu ». Elle ajoute : « Tchernobyl est un mystère qu’il nous faut encore élucider. C’est peut-être une tâche pour le XXI^e siècle. »

Face au surgissement d’une forme extrême d’événement impensable (mais qui touche au fantasme de la disparition), l’écrivain ne peut user de procédés anciens ou de formes éculées. Il doit éprouver la littérature à l’aune du réel, en proposer une reconfiguration radicale. C’est l’entreprise qu’Alexievitch propose au lecteur : une compilation ordonnancée de la parole de ceux qui existent dans l’événement, dans la durée de l’histoire, qui le constituent finalement. Forme d’écriture de l’autre qui ne s’exclut pas : « Ma vie fait partie de l’événement », confie-t-elle. Elle exprime ainsi la nécessité indiscutable d’inventer une nouvelle forme, hybride, de discours littéraire : « Nous nous trouvons face à une réalité nouvelle. » C’est aussi simple que ça. Pour saisir la complexité du réel neuf, traumatique, d’en concevoir les enjeux, les conséquences profondes, il faut à la fois percevoir, écouter, transmettre, reprendre. Alexievitch recoud ensemble une multitude de discours divers pour comprendre la réalité, figurer le réel en même temps qu’on l’analyse, le transmue. C’est parvenir à faire s’équivaloir la parole intime et l’accession à un discours, une conscience collective. La littérature devient alors une immense entreprise secondaire, une retranscription qui figure l’autre, l’accepte, le considère dans ses ultimes complexités et dans ses paradoxes. On assemble des bribes éparses, des discours hétéroclites, pour considérer la réalité tout en en admettant l’impossibilité. L’œuvre d’Alexivitch porte cette contradiction, cette tentative, à son apogée. Elle fait montre d’une empathie lucide, explore toutes les strates de la catastrophe écologique, humaine, politique, qu’est Tchernobyl ; elle en fait se décanter tous les éléments, les confrontant, leur offrant un espace discursif, les inscrivant comme réels, audibles.

L’entreprise littéraire d’Alexievitch a été mise en lumière par l’attribution du prix Nobel en 2015. Avant, elle ne trouvait qu’un écho fort modeste. Rappel nécessaire pour lire à la bonne distance, avec les bonnes lunettes, le livre d’Ingrid Storholmen qui paraît aux éditions Lanskine (on y lit habituellement de la poésie) et dans lequel la forme des récits, certains choix esthétiques, et même des bribes ou autres anecdotes, empruntent à ce qu’elle a pu collecter jusqu’à la fin des années 1990. Il faut donc lire son livre comme en écho, avec La supplication en quelque sorte. Storholmen avait dix ans en 1986 et ses deux sœurs se sont fait retirer la thyroïde suite aux événements de Tchernobyl. Elle s’est rendue au début des années 2000 en Ukraine et en Biélorussie pour recueillir des récits, rencontrer des habitants, des témoins de l’accident nucléaire, de sa gestion, de ses conséquences. « Les mots des autres se posent sur les miens, se mélangent dans ma bouche. Aucun besoin de clé, c’est grand ouvert, il n’y a qu’à se servir. » On retrouve dans son récit, écrit dans la foulée de ce séjour, la même esthétique de diffraction des récits, le même genre d’histoires et d’expériences, les mêmes traumatismes, les mêmes douleurs, le même désarroi. On y entend les mêmes paradoxes, un balancement entre effroi, colère et nostalgie, le même trouble identitaire, existentiel. Elle raconte, dans une mosaïque de micro-récits, dans un labyrinthe de voix, cet « autre déluge », ce frôlement de la fin, cette expérience de la destruction.

Entre descriptions et témoignages, l’autrice fait le récit d’une société en ruine, ravagée. Elle raconte une forme extrême et continue d’angoisse. Elle fait de fragments épars la matière d’une réflexion sur l’événement, mais, surtout, elle s’emploie à en considérer les conséquences, les ramifications, à exprimer le désordre absolu auquel on fait face. Son livre rassemble une multitude de bribes, de discours subjectifs, d’expériences hétéroclites, pour dire le désarroi de l’humanité face à ce qui la nie, l’annule, la renvoie à sa fin. Elle propose, sous la forme d’un palimpseste poétique, tantôt lyrique, tantôt d’une précision très sèche, une sorte de réplique existentielle au réel. Ce qui compte ici, c’est l’intériorité, comment la réalité n’est possible que dans le rapport sentimental, intérieur, qui s’impose. Là où Alexievitch entreprend l’histoire collective, le bouleversement des consciences, les ramifications plurielles de l’événement, Storholmen s’attache à la connivence des intimes, à la congruence des expériences qui forment un discours collectif émotionnel.

Ce n’est pas sans poser question. On peut opposer à ce choix toutes sortes d’objections, ou pour le moins de questions. Car Storholmen, au contraire d’Alexievitch, ne référence pas les discours, les fond en quelque sorte dans un flot narratif qui assume clairement son statut second et profondément poétique. Elle abolit également toute forme de chronologie, parfois de genre, et propose un récit nettement plus opaque. C’est d’une grande force, mais cela place le lecteur dans une situation de recomposition permanente, dans une sorte de flottement. Storholmen lui laisse en quelque sorte la responsabilité des discours qui y sont tenus. Il y a beaucoup moins de distance, moins de repères. C’est que l’entreprise diffère aussi sur le fond. Les fragments qu’écrit Storholmen, leur intrication, leur flux, sont interrompus régulièrement par des récits intercalés qui relèvent quasiment du mythe, du conte ou de la fable. On y lit une dimension existentielle, métaphysique, beaucoup plus évidente et parfaitement assumée. L’autrice écrit dans le dernier tiers du livre : « Mais certains pleurent les choses oubliées. Animal oublié, plant de seigle oublié, terre sableuse oubliée, nappe phréatique oubliée, génération oubliée. Ça ne sert à rien que tu meures, ça continuera après toi, ça se transmet via tes gènes. Tes victimes n’ont aucun sens, tu entends, Dieu, regarde ailleurs, il faut une catastrophe pour nous faire supplier. L’accident comme preuve de l’existence de Dieu. » Poursuivant par une adresse à ce Dieu impuissant qui abandonne et que l’on nie, le livre bref d’Ingrid Storholmen porte en lui une dimension morale. Il se fait l’écho d’une angoisse éco-existentielle, d’un refus, d’une lutte. Les voix qui hantent les pages de son très beau récit se teintent, s’orientent, sous-tendent une vision personnelle et subjective de la réalité. C’est dans le creuset de la subjectivité qu’elles s’organisent, se répondent. Le geste d’assimilation du récit de l’autre, sa digestion poétique, se logent alors au cœur de l’expérience narrative à laquelle l’écrivaine nous invite, profondément impliquée, finalement radicalement différente malgré des moyens proches.

Cette lecture morale (et n’y entendons pas un reproche trop accentué) se confronte de manière évidente au projet de la série Chernobyl diffusée cette année à la télévision. Immense succès, inespéré, elle a, en cinq épisodes esthétiquement très marqués par un souci de réalisme et une apparence pseudo-documentaire, atteint des sommets dans les critiques et conquis un public très nombreux eu égard à la complexité de son discours. On ne peut ignorer les raisons évidentes de ce succès : le réalisme, le document, l’histoire, l’exotisme, les préoccupations écologiques, la fascination pour les catastrophes, les acteurs de grande qualité (Skarsgård et Harris en tête), la carrière du scénariste (il a écrit la trilogie burlesque à la limite du scatologique au succès planétaire Very Bad Trip), le traumatisme récent de Fukushima, les craintes que suscite la politique de Vladimir Poutine… On pourrait faire des hypothèses jusqu’à la Saint-Glinglin pour saisir la réception de cette série de cinq films d’environ une heure… Ce qui est fort probable, c’est que pour une grande part du public ces raisons diverses ordonnent un malentendu. Car toutes ces raisons hypothétiques relèvent d’une lecture morale justement, d’une manière de considérer le réel, son passage dans une fiction, comme un moyen de penser le bien et le mal, de faire de la catastrophe l’espace d’une indignation ou d’une inquiétude collectives. C’est ainsi qu’on pourrait regarder ces films, comme un récit très documenté – quelques erreurs sont commises, quelques libertés prises, mais très peu, et la reconstitution est impressionnante – sur la plus grande catastrophe écologique de notre histoire, Tchernobyl comme une sorte de prequel à l’apocalypse.

Mais ce n’est pas cela. Par le seul visionnage de la série, il est impossible de percevoir clairement la position du scénariste et du réalisateur sur le nucléaire, sur ses risques, sur les dangers du monde moderne qu’on pourrait lire dans le récit de ces événements. C’est que le sujet véritable du film n’est pas le nucléaire, le risque industriel, ses conséquences terrifiantes ; il s’agit bien plutôt d’un film profondément politique, sur le politique, sur la fin d’un monde, d’une manière de le penser. La catastrophe de Tchernobyl y est racontée par le menu – depuis l’accident, ses conséquences immédiates, les efforts pour trouver des solutions jusqu’au procès qui a suivi – au gré des expériences et des destins d’une série de personnages confrontés à l’accident. Un pompier qui meurt à la suite de l’intervention sur l’incendie, sa femme enceinte, des liquidateurs, des militaires, et surtout Valery Legasov (Harris), un scientifique qui saisit rapidement la gravité de la situation, et Boris Scherbina (Skarsgård), un homme politique emporté par les événements, une chercheuse obstinée (seul personnage fictif et composite)… On les suit, on découvre leurs angoisses, leurs peurs, leurs zones d’ombre.

Là aussi, c’est une esthétique du fragment qui est privilégiée, comme si la complexité du réel réclamait instamment une pluralité narrative, bien que la chronologie soit assumée pour une plus grande lisibilité des faits. Ce qui est raconté à travers l’événement Tchernobyl, c’est le fonctionnement d’une société en tant qu’organisme politique. C’est l’effondrement d’un système qui ne supporte plus le réel, qui ne peut plus s’en accommoder. Ces films font le procès d’une société politique, montrent la manière dont elle périclite à partir de son surgissement. On y voit des images qui s’inscrivent dans la continuité de lectures essentielles comme celle de La supplication d’Alexievitch (on regrette d’ailleurs qu’à aucun moment, d’aucune manière, ces sources ne soient clairement assumées par ces films), on y trouve incarnés à l’écran les mêmes troubles, les mêmes angoisses, les mêmes déchirements et les mêmes contradictions. Comme chez Alexievitch ou Storholmen, ce sont les ramifications infinies de l’événement qui comptent, la manière dont elles infusent, déforment la perception du monde, de ses propres expériences, de la réalité politique, de la vérité comme des causes. Ces objets esthétiques différents qui convoquent des moyens proches les transforment, les relaient, nous rappellent que, plus que du fait, de l’événement lui-même, strictement, c’est d’une sorte de métaphysique qu’il s’agit, d’une façon de se questionner, de trouver des moyens neufs de se représenter, de s’entendre. La « tâche » dont parle Alexievitch pour notre siècle consiste à repenser notre monde, à affronter l’effroi qu’il y a à exister.

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