L’un des attraits particuliers des livres de l’écrivain, historien et critique d’art roumain Victor I. Stoïchita réside dans leur propension à faire glisser les œuvres considérées de leur terrain connu vers un milieu qui l’est moins. Non que l’auteur les déplace de l’art vers l’anthropologie, l’esthétique ou l’histoire politique, même s’il les met aussi au contact de ces disciplines ; il les fait voir sous un jour nouveau, à la fois actuel et inactuel, qui éclaire les multiples manières qu’elles ont d’élaborer, au cours de l’histoire, des formes de visualités. Le dernier recueil en date des recherches de Stoïchita, Des corps, propose ainsi toute une série « d’incursions dans l’imaginaire des corps », depuis l’incarnat jusqu’au visage.
Victor I. Stoïchita, Des corps. Anatomies, défenses, fantasmes. Droz, coll. « Titre courant », 392 p., 24 €
Bien que la plupart des quinze textes regroupés par les éditions Droz de Genève dans les trois chapitres de ce volume – « Anatomies », « Défenses », « Fantasmes » – aient été rédigés au cours de la dernière décennie, entre 2008 et 2018, ils prolongent un certain nombre des thématiques abordées par Victor Stoïchita au cours des années précédentes. Parmi ces essais, « Minimal Zurbarán » est cependant le seul paru précédemment dans un autre florilège de l’auteur, en l’occurrence dans l’édition française augmentée de L’œil mystique publié en 2011 (Le Félin).
Stoïchita y démontrait combien la peinture extatique et visionnaire du Siècle d’or espagnol pouvait constituer un objet privilégié pour l’étude de la question éminemment moderne de la « représentation de l’irreprésentable ». Dans cette perspective, l’œuvre de Zurbarán – où le contraste sans répit entre les couleurs terriennes et la lumière lunaire oblige le regard à fixer l’impossible – occupait logiquement une place de choix. Celle proposée par Des corps permet de mesurer la singularité du maître sévillan à l’aune d’artistes d’horizons ou d’époques différentes.
« Dîner à Emmaüs », de Francisco de Zurbarán (1639)
Les pages que Stoïchita consacre aux variations de Rembrandt sur le thème des Pèlerins d’Emmaüs sont peut-être en ce sens les plus fécondes, du fait, justement, des différences entre les deux artistes, qu’il ne compare pas mais que la contiguïté des deux articles rapproche. Zurbarán arrête un état là où Rembrandt peint le passage, pour reprendre une hypothèse que Stoïchita a formulée ailleurs (Figures de la transgression, Droz, 2013), à savoir que le peintre de Leyde avait lu Montaigne. Or, le thème de la reconnaissance du Christ au cours du souper à Emmaüs incite Rembrandt à porter cette ambition jusqu’à l’extrême limite des possibilités de son art, c’est-à-dire aux confins du figurable.
Du moment crucial de l’histoire qu’il dépeint – du passage, précisément – l’évangile selon saint Luc dit en effet : « Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent ; mais il se déroba à leur vue ». Avec le tableautin du musée Jacquemart-André daté de 1629, le tout jeune Rembrandt expose la figure du Christ dans un contre-jour si intense qu’il la réduit ou l’élève (c’est indécidable) à une ombre. Dans un dessin au lavis plus tardif (fin des années 1640), l’ombre a disparu, la figure avec elle, ne reste que l’éclat. Stoïchita remarque qu’« il s’agit d’un des très rares essais connus dans toute l’histoire de l’art, voué à la représentation déclarée non pas de l’apparition du Christ devant les pèlerins, mais de sa disparition ». Un unicum dont le tableau du Louvre, pourtant de la même époque (1648), ne porte pas trace, comme si Rembrandt n’avait pas osé pousser en peinture l’expérience du lavis, ou qu’il eût résolu de placer le visuel sous tension à partir d’autres sujets.
« Le souper à Emmaüs » de Rembrandt (1648)
Lorsque Stoïchita conclut des deux premières versions qu’« à la mise en scène de la “sur-présenceˮ du Souper du musée Jacquemart-André fait suite une “sur-absenceˮ », il indique la teneur théorique contenue dans l’art de Rembrandt autant qu’il désigne l’un des nœuds de sa propre théorisation de la peinture. Celle-ci fonctionne en effet régulièrement – rythmiquement, pourrait-on dire – selon un contrepoint majeur/mineur. Dans un registre contigu, il oppose par exemple, au chapitre Ier, l’« hyper-corps » christique tel que Michel-Ange le figure dans son Jugement dernier à l’« hypo-corps » anatomique, dont la figure décharnée du saint Barthélemy où on a cru reconnaître un autoportrait de l’artiste ferait littéralement pendant sur la fresque de la Sixtine. De même, cette fois au chapitre II, Stoïchita oppose à « la Ville-Forteresse » conformant l’« ultra-corps » du prince « l’infra-corps » du nain qui l’accompagne dans la peinture courtisane espagnole. Pareille bipartition passerait pour systématique si elle n’éclairait le sens des images, et, partant, celui de la constitution des imaginaires ; sens que l’iconographie toujours abondante des ouvrages de Stoïchita permet de vérifier.
Le cas du double portrait par Velázquez intitulé L’Infant Baltasar Carlos avec un nain (1631, Boston) est en ce sens exemplaire. La coprésence de l’enfant, qui a deux ans, et de l’adulte de même taille, quoique placé par le peintre à un degré inférieur, remplit deux fonctions successives et complémentaires : la première de mimétisme, la seconde de divertissement. Le nain, écrit Stoïchita, y « est un roi minoré, un roi ludique, un “roi pour rireˮ, qui s’amuse en mimant la souveraineté et en exhibant, sous la forme du hochet, et de la pomme, les simulacres du pouvoir royal, le sceptre et la sphère ». Ce jeu ne serait pourtant que plaisant (abstraction faite de la cruauté qui l’anime) s’il ne divertissait les regards en les dirigeant vers le corps du nain afin qu’ils ne puissent se poser qu’avec prévention sur la personne royale. Elle dont on sait qu’à strictement parler elle n’a pas de corps propre, seulement un double corps et des doubles de corps ; autre cruauté qui vise à préserver sa majesté. Laquelle tomba bel et bien lorsque, un siècle et demi plus tard, Goya portraitura la Famille de Charles IV (1800, Madrid) sans le secours des « infra-corps » et qu’en conséquence chacun des membres de la royauté y fait effectivement figure de bouffon.
« Le Prince Balthazar Carlos avec un nain » par Diego Velázquez (1631)
Ce n’est donc pas un hasard si Stoïchita avait entamé ces réflexions sur le sujet dans l’essai qu’il avait consacré à Goya, Le dernier carnaval, publié en français en 2016 (avec Anna Maria Coderch, Hazan) mais conçu dès 1999. Déjà il s’y appuyait « sur les études anthropologiques qui se sont aventurées dans ce domaine, contrairement à l’histoire de l’art qui l’a longtemps négligé ». Ce alors même que cette distribution des corps a déterminé tout un pan de leur mise en figures, et façonné à travers celles-ci des représentations politiques aussi bien que des imaginaires sociaux ; en bref, une certaine culture visuelle de la corporéité. Si néanmoins on tenait à se limiter au strict champ de l’histoire des formes, une telle approche n’en demeurerait pas moins prometteuse – elle est encore peu défrichée. Elle permettrait de renforcer du poids de la restitution historique certaines intuitions laissées à l’état d’ébauche par d’autres historiens de l’art.
Dans la monographie qu’il a consacrée à Velázquez (Fayard, 1988), Jonathan Brown a par exemple remarqué sans s’y attarder que sa technique y était plus audacieuse dans ses portraits de nains et de bouffons qu’ailleurs. Peut-être en effet, comme l’avance Brown, parce que ces « modèles n’étaient pas libres de critiquer le résultat » ; peut-être aussi parce que la « laideur » autorise des hardiesses que la beauté repousse. Si bien qu’en s’émancipant d’elle comme d’un joug, l’art s’est découvert une liberté. À bien y regarder d’ailleurs, cette liberté de style conquise sur ce que Stoïchita nommerait les « infra-corps » atteint déjà chez Velázquez certains des ultra-corps qu’il figure.
