La plaisante histoire du gros d’Antonio Manetti, qui date de 1480 environ, est une beffa, cette farce typique du Quattrocento toscan qui, écrit son traducteur, Yves Hersant, « profite à un individu ou à un groupe qui affirme ainsi sa supériorité ». Mais, pour la première fois peut-être, voilà qu’une beffa ne rétablit pas seulement un ordre social, mais y introduit un nouvel acteur : l’artiste, doué d’ingegno. Son génie s’avère être un mauvais génie, ayant besoin pour s’affirmer de dégrader systématiquement son quasi-homologue : l’artisan, borné à sa tâche.
Antonio Manetti, La plaisante histoire du gros. Trad. de l’italien par Yves Hersant. Introduction et notes d’Yves Hersant. Texte établi par Domenico De Robertis. Les Belles Lettres, coll. « Bibliothèque italienne », XXXII et 198 p., 24 €
La beffa d’Antonio Manetti pourrait commencer comme le récit de n’importe quelle blague familière : c’est l’histoire d’un homme qui se trouve être gros et, son corps trahissant la disposition de son âme selon les préjugés de l’époque, est réputé « plutôt simplet que malin ». Un homme qui oublie (à moins qu’il n’en ait prévu l’issue déjà) d’honorer l’invitation que lui a faite un groupe d’amis de se joindre à eux pour le dîner. Lesquels amis, « se considérant alors comme quelque peu offensés – de fait, ils étaient presque tous d’une qualité et d’une condition supérieures à la sienne –, […] se mirent joyeusement à imaginer un moyen de tirer vengeance d’un tel affront ».
Le plan qu’échafaudent pour cette circonstance les membres de cette brigata consiste à faire passer le Gros, puisque c’est ainsi que chacun surnomme Manetto, l’artisan du bois (il legnaiuolo), pour un autre que lui – peut-être l’auteur, puisque Manetti est son quasi-homonyme, ce qui compliquerait singulièrement l’interprétation. Pour cela, on le renomme Matteo, on le persuade qu’il ne s’est jamais fait appeler autrement ; on l’oblige, on l’endette, on le malmène au point de le droguer ; on le fait comparaître devant un juge qui confirme l’imposture, on lui fait prendre la réalité pour le rêve, le mensonge pour la vérité ; on lui fait perdre tout repère jusqu’au seuil de sa maison et dans sa propre ville, si bien qu’il finit par quitter Florence pour s’en aller exercer en Hongrie où l’on saura reconnaître son véritable et unique talent.
Un stratagème énorme est ainsi mis en œuvre afin de « le rendre plus sage la prochaine fois », afin qu’une fois son identité bouleversée il reconnaisse sa bévue, redécouvre sa condition et s’en contente. Le Gros, finalement, admet en effet qu’il n’est pas si malheureux en exil où il a plus de travail que sur les rives de l’Arno, et lorsqu’il évoque tout de même le mauvais tour qu’on lui a joué, son interlocuteur l’arrête dans ses récriminations en lui assurant qu’en contrepartie de cette mésaventure il accède à une renommée telle qu’« on parlera toujours de [lui] dans cent ans ».
Le brillant esprit qui lui assène cette consolation n’est autre que Filippo Brunelleschi, le maître d’œuvre de cette mystification et de la coupole du duomo de la cathédrale Santa Maria del Fiore devant laquelle se déroulent ses principaux épisodes. Qu’il soit également l’inventeur de la perspectiva artificialis, qu’Antonio Manetti, son biographe, soit aussi l’auteur de la nouvelle, et que le sculpteur Donatello soit au nombre de ses protagonistes, tout cela n’a rien de fortuit. L’un des attraits de cette fiction tient notamment à la réalité de ses personnages les plus éminents. Il faut dire, au surplus, que si leur victime était d’un naturel simplet, « sa simplicité ne pouvait être comprise que par des gens subtils, car elle ne se réduisait pas tout à fait à la simplicité d’un sot ». Il ne sera donc pas dit pour la postérité qu’ils se choisirent une cible facile. Tout le sel de l’entreprise tenant à sa difficulté, il fallut déployer une ingéniosité hors pair pour la mener jusqu’à son terme, ou, pour mieux dire, beaucoup d’art.
Car là se situe le sens de ces péripéties : démontrer que les gens de l’art, que des artistes rompus aux arcanes des changements de perspectives, capables de « regarder à travers » (perspicere) et donc d’enseigner à « regarder à l’intérieur » (introspicere), comme le rappelle opportunément Yves Hersant, sont d’un statut distinct de celui de l’artisan, fût-il talentueux. Le rendez-vous manqué de Manetto, en fin de compte, est dans l’ordre des choses, puisque son état ne l’assimile qu’en apparence à ses commensaux retors. Eux sont de la trempe des hommes capables, au moyen d’une simple tablette percée (la fameuse tavoletta de l’expérience de Brunelleschi au baptistère de Florence vers 1415), de faire coïncider le monde réel et sa représentation, lui n’est bon qu’à marqueter ses petits tronçons de bois pour en faire des parements. Il maîtrise certes la matière, mais demeure étranger à l’idée. Il ne sait, en outre, que faire de son corps, incapable qu’il est de le transformer en une figure, comme le font ceux qui le tourmentent, qui peuvent mettre en scène tout un décor où faire évoluer ces figures en un spectacle tel qu’il en devient confondant pour le spectateur aussi bien que pour le lecteur. Bref, le Gros ignore l’art des simulacres.
Dans l’un des cours qu’il a dispensés en 2018 au Collège de France, intitulé « La tyrannie des rieurs », Patrick Boucheron s’est attardé sur une autre beffa très similaire, bien que siennoise, due au pseudo Gentile Sermini. Un jeune parvenu de la campagne prénommé Mattano y fait pareillement l’amère expérience d’un « châtiment social impitoyable », organisé cette fois par la ville tout entière qui feint de l’élire prieur pour punir sa prétention à le devenir réellement. Le corps mangeant occupe d’ailleurs une place tout aussi centrale que dans l’histoire de Manetto, puisque c’est au terme d’un banquet qu’un cuisinier révèle à l’impétrant qu’il n’a pas été élu, qu’il n’est que « pape des Sots », et qu’il doit revenir à la raison – une raison sociale, presque d’État, n’était le fait que, aux yeux de Boucheron, le but de la beffa est de « conforter un ordre qui est d’autant plus immuable qu’il est non dit », alors même que, légalement, Mattano est éligible à la cité.
Le faux titre que la cité a attribué à Mattano entretient en ce sens, rappelle le médiéviste, quelque rapport avec l’univers du carnaval ; mais un carnaval ironisé, esthétisé, car tandis que ce dernier est une fête à laquelle tous s’adonnent sans exclusive parce que la duperie échoit en partage à chacun, la beffa est une farce du type private joke, qui n’a de saveur qu’à s’exercer aux dépens d’un plus faible que soi, et de terme qu’à augmenter le rang des farceurs, non à les y réintégrer sans autre forme de gain pour eux. Dans une certaine mesure, le raffinement propre à la beffa consistant à élaborer la cruauté en élevant le canular au niveau de l’apologue paraît marquer le déclin du carnavalesque lui-même, et inaugurer cette confusion, si répandue de nos jours, entre intelligence et habileté, où les complications de l’intrigue tiennent lieu de démonstration de force.
En ce sens, il est quelque peu surprenant que le traducteur ait introduit le mot « plaisant » dans le titre français de La novella del grasso legnaiuolo qui ne le comporte pas en italien, car cette histoire est de bout en bout déplaisante. Ce qui n’ôte rien à son intérêt historique ni à sa virtuosité littéraire. Mais, quitte à rire franchement, il existe une autre fable politique presque contemporaine de celle de Manetti, et florentine elle aussi, qui se révèle bien plus subversive et carnavalesque, celle-là – plus détonante aussi.
Il s’agit de Momus ou le Prince, traduit en 1993 par Claude Laurens, également aux Belles Lettres, écrit par un ami de Brunelleschi : Leon Battista Alberti. On doit à ce dernier l’ouvrage de référence de la peinture renaissante, le De pictura, dont Yves Hersant a d’ailleurs supervisé la dernière traduction en date (Seuil, 2004). C’est l’histoire d’un dieu, celui du rire et de la critique, qui, à la table des dieux, déclenche la discorde et provoque en conséquence son exil parmi les hommes, à qui il enjoint de ne pas croire aux dieux et moins encore à leurs statues. Momus est un dieu bouffon, Momus est fou : il pense que le clochard est roi et qu’il n’y a pas de rois, ni aucun spectacle qui vaille. Momus, lui aussi, est un artiste.
