L’abstraction américaine à Paris

Le vif de l’art (7)

Après le musée d’Arts de Nantes, le musée Fabre de Montpellier reçoit l’exposition United States of Abstraction. Artistes américains en France, 1946-1964. La période a beau être connue des spécialistes et le thème rebattu par l’historiographie, l’approche adoptée pour l’occasion se démarque par sa simplicité. Un parti pris qui tranche avec les choix opérés par l’institution montpelliéraine dans ses collections permanentes d’art contemporain.

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United States of Abstraction. Artistes américains en France, 1946-1964. Musée Fabre, Montpellier. Jusqu’au 31 octobre

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Le contraste est particulièrement saisissant lorsque l’on découvre la salle spécialement conçue en 2007 pour accueillir une demi-douzaine des fameux Outrenoirs de Pierre Soulages. Suspendues dans l’espace face à un mur de vitres texturées comme des feuilles de papier de soie, ses peintures brillent, chatoient, se moirent. Le clair du jour caresse leurs surfaces, rehausse leurs profondeurs, se prend à leurs reflets, établissant un jeu de miroitements obscurs où la lumière joue à plein le rôle que le peintre lui a assigné, qui est de différencier ses noirs et d’en distinguer les rythmes. Rapidement, pourtant, le jeu se révèle moins primordial que la règle, supérieurement picturale, qui en définit l’ordre.

Absorbée par la peinture, la lumière à son tour s’abstrait, s’efface devant la peinture qu’elle a pour tâche de mettre en lumière, précisément ; la part qu’elle prend à cette phénoménologie s’avérant aussi décisive en principe que secondaire en fait. Inévitablement, cette façon un tant soit peu solennelle, voire résolument somptueuse, de déclarer l’éminence de la peinture, introduit dans l’expérience visuelle une légère dissonance, presque une pointe d’ironie qui, par à-coups, vient troubler la quiétude de la contemplation requise. En cause, l’écart entre l’économie revendiquée des moyens plastiques, qu’ils soient chromatiques ou formels, et ceux, fort prodigues au contraire, jusque dans leur apparent dépouillement, de leur exposition.

Ce résultat fait songer à une remarque qu’Éric Michaud formulait, il y a plus de vingt ans, à propos de Mark Rothko : « la théâtralité de son travail s’était déplacée de l’œuvre à sa présentation [1] ». Michaud voyait en lui un pionnier en ce domaine, et, de fait, l’accrochage des « black paintings » de Rothko dans la chapelle qui porte son nom au sein de la Menil Collection de Houston a manifestement inspiré Soulages à Montpellier, lui qui entretint des liens d’amitié avec le peintre new-yorkais dès 1957.

Il y aurait là matière pour une future exposition, qui explorerait cette fois l’importance (moins évidente parce que moins avouée peut-être) du passage par les États-Unis dans la formation des peintres français après la Seconde Guerre. L’exposition United States of Abstraction indique incidemment cette direction, soulignant avant tout la prédominance continue de Paris. Catherine Dossin signale ainsi que la peinture de Soulages demeurait alors plus recherchée que celle de Rothko. Ce hiatus entre les pratiques réelles et les proclamations symboliques annonçant l’irrésistible déclin de Paris amène Dossin à se demander : « pourquoi tant d’artistes américains continuèrent-ils à se rendre à Paris entre 1946 et 1964 ? » Côté français, la question est également posée, en termes explicites et polémiques cette fois, par le critique d’art Julien Alvard, qui s’interroge dès 1951 sur ce que peut bien attendre un jeune peintre américain « de ce Paris infatué de sa personne, las de ses traditions et fier de son passé, ce Paris où plus rien de grand ne semble devoir se produire puisque la grandeur politique l’abandonne ».

Rétrospectivement, concèdent quant à elles les autres contributrices du catalogue, ces artistes n’en attendaient effectivement pas grand-chose, tant « Paris semble jouer le rôle d’un décor muséal, peuplé uniquement d’intellectuels, écrivains, musiciens, peintres, sculpteurs, tous, pour l’essentiel, américains ». La capitale française, rappellent-elles en ce sens, n’incarne déjà plus la promesse d’une fête, mais seulement l’opportunité d’une île, où la possibilité de créer au cœur de l’ancien foyer de l’art moderne et celle de se tenir provisoirement à l’écart de son nouvel éden qu’est devenu New York revêtent une importance égale.

Aux yeux de ces artistes, Paris est en effet un lieu propice à la formation plus qu’à l’exposition. Sur ce chapitre veille d’ailleurs le critique d’art Michel Tapié, qui forge en 1952 la notion d’« art autre » afin d’accueillir les peintres états-uniens, estimant, dans sa correspondance, « que pour des expériences sincères et profondes de la non-figuration, l’Amérique aura bénéficié d’un climat spécifiquement propice, dû à un départ à zéro réel ». Bien qu’accommodée aux lieux communs en vigueur à l’époque des deux côtés de l’Atlantique, la promotion qu’entreprit Tapié ne porta véritablement ses fruits qu’ultérieurement. À partir de 1964, notamment, lorsque le galeriste parisien Jean Fournier se mit à représenter des peintres américains aux côtés des européens.

La présence d’œuvres de ces derniers dans l’exposition United States of Abstraction s’explique notamment par le compagnonnage du musée Fabre avec la galerie Jean Fournier, auquel une exposition rendait hommage en 2007, un an après sa mort, et par la réévaluation critique du rôle pivot que joua à cette période Michel Tapié. Leur mélange correspond aussi à la volonté des autrices du catalogue de contribuer à « redessiner les poussières extrêmement fertiles de deux décennies d’occasions manquées », au cours desquelles, en effet, un dialogue le plus souvent tacite s’est noué à Paris entre des œuvres d’horizons très divers, à défaut de contacts réels entre leurs auteurs.

La facture fracturée de Torse colossal II de Leon Golub (1959) suggère sa proximité avec le Pain philosophique (1952) de Dubuffet ou La Turquoise (1949) de Wols, la monumentalité en plus. Anse St Roch (1961) de David Budd, ample carré de deux mètres de côté divisé par une ligne blanchâtre sur laquelle s’entrechoquent une plage de brun vif et une onde outremer, dérive de l’informel sans s’avouer intégralement abstraite. Comme dans La rue de Nevers (1949) d’Alfred Russell, l’axe vertical qui structure Anse St Roch fournit encore à l’œil un repère. Que ce dernier disparaisse de la surface de la toile, comme dans celles de Beauford Delaney, et quelque chose comme une angoisse océanique naît à la vue, en dépit, ou à cause, de la douceur avec laquelle Delaney couvre le support de ses touches équanimes, d’un effet proche de celui qu’obtient Michaux dans ses aquarelles.

En comparaison, les deux compositions que réalise Shirley Goldfarb en 1955, Hommage à Jackson Pollock et Maternité, paraissent davantage maçonnées, franches dans leurs tonalités bleu-gris comme elles le sont dans celles, fauves et foisonnantes, de son Été (1960). Quoique aussi libre, la gestuelle de Joan Mitchell souffre par moments d’être plus retenue, moins ramassée, au moins en ce qui concerne les peintures des années 1950. Les fonds réservés de Sam Francis prennent, quant à eux, une autre densité, proche de celle que l’on trouve chez Simon Hantaï lorsque, avec MMIII (1964), il concentre son motif jusqu’à dénuder le reste du support. Celui-ci y conserve en quelque sorte son fond, avec ses potentialités plastiques et formelles. Dans La blancheur de la baleine (1957), par exemple, Francis investit cette sensibilité du vide, que Hartung et Mathieu neutralisent à dessein. Il faut en effet que le fond y soit chez eux maintenu au stade de l’inexpressivité afin que l’expression des gestes-motifs qu’ils y apposent accède à la pureté voulue.

En écrivant au sujet des peintures de Joe Downing que d’autres tableaux semblent y dormir enfouis, Marguerite Duras relevait cette faculté matricielle du fond pictural. Dans sa peinture bleue paradoxalement intitulée Puis rouge alors (1959), Downing distribue d’infimes traces de rouge qui signalent la possible réversion chromatique de l’ensemble, et corrélativement le resurgissement des innombrables signes tapis qu’il y a répertoriés, à la manière des surréalistes. Deux décennies plus tard, leur legs imprègne encore la pratique de la plupart des artistes états-uniens de la période, non plus, cependant, à travers l’esthétique surréaliste ou les motifs qu’elle a produits, mais par la méthode employée, qu’il s’agisse du montage ou du libre cours donné au hasard dans l’élaboration des images.

Les deux collages de Thomas Erma témoignent de cette intégration qui constitue sans doute l’un des moments décisifs de l’art américain à Paris après la guerre. Dans Composition (1961) et Rouge, vert, bleu (1963), ce jeune peintre méconnu qui avait 25 ans lorsqu’il mit fin à ses jours, à Paris, en 1964, juxtapose des bandes verticales de papier préalablement gouaché ou encré, dont l’assemblage provoque des correspondances chromatiques et formelles tout en les fragmentant. En réajointant les motifs initiaux, Erma invente de nouvelles affinités pour leurs lambeaux, comme s’il mettait à l’épreuve les capacités d’une image dès le départ abstraite à produire, depuis ses interstices, une forme d’abstraction seconde, quasi mobile et pré-chorégraphique.

Sous une forme géométrique cette fois, la puissance métamorphique du collage associé à l’aléatoire se retrouve dans les petits films en 16 mm couleur de Robert Breer, tel Phases IV (1954), qui paraît animer le bois gravé de Jean Arp intitulé Configuration II (1949). C’est d’ailleurs à la pratique du hasard héritée d’Arp que la plupart des artistes de l’abstraction géométrique exposés dans United States of Abstraction font référence. Elle autorise ainsi Ellsworth Kelly à se dissocier de son œuvre, pour paraphraser l’historien de l’art Jack Cowart, de même qu’elle permet à Ralph Coburn de « fusionner structure et accident », ainsi que l’écrit sa consœur Karen Quinn. Le hasard devient entre leurs mains un véritable outil d’investigation formelle, repris en France par François Morellet, qui en formalise la dimension prospective et la visée collaborative dès 1963 en fondant le Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV).

Qu’au sortir de la guerre les artistes états-uniens à Paris aient été, quant à eux, peu prompts à se rassembler sous une bannière, fût-elle artistique, ou à se regrouper en mouvements devenus à leurs yeux des coteries, ne saurait étonner. Cette absence d’organisation ne devrait pourtant pas masquer leur volonté commune de concevoir des œuvres que les autrices du catalogue qualifient de participatives, voire de démocratiques, en ce que la plupart d’entre elles mettent « en question la personnalité toute-puissante de l’artiste héroïque pour ouvrir l’art au hasard et à la collaboration ». En d’autres termes, la situation historiquement paradoxale d’un certain nombre de ces artistes américains installés à Paris tient au fait qu’ils y trouvèrent la distance nécessaire pour remettre en cause l’un des mythes les plus puissants de l’art moderniste américain, et certainement l’un de ceux qui, à l’usage, s’acclimatèrent le mieux au monde de l’art français.

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1. Éric Michaud, « Rothko, la violence et l’histoire », 1999, in La fin du salut par l’image et autres textes, Flammarion, coll. « Champs arts », 2020, p. 365.

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