Les six années miraculeuses de Pieter Brueghel

Il est rare que son titre précède un livre de manière aussi assurée. Voici non pas une mais la biographie, nous annonce-t-on sur la couverture de cette somme de 480 pages consacrée à Pieter Brueghel (ou Bruegel) par la chercheuse Leen Huet, parue en néerlandais en 2016. Somme et sommation. Ce titre est d’autant plus intrigant que la majorité des ouvrages écrits sur le peintre flamand insistaient jusqu’ici sur le peu de documents biographiques connus à son sujet. Brueghel meurt en 1569 alors que Shakespeare, de l’autre côté de la Manche, a tout juste cinq ans. Quel point commun entre les deux ? Le fait que ni l’un ni l’autre ne laisseront la moindre trace manuscrite de leur passage sur terre. L’œuvre, rien que l’œuvre.

**Leen Huet, Pieter Bruegel. La biographie. Trad. du néerlandais par Marie Hooghe. CFC-Éditions, 480 p., 29 €**

Qu’est-ce qui permet donc à l’autrice de ce volumineux essai de se montrer aussi affirmative ? À l’évidence, une longue enquête ayant pris plusieurs années à cette chercheuse formée aux études artistiques à l’Université catholique de Louvain puis à Florence. Rubens, dont elle publie les lettres en 2006, semble avoir orienté ses premières recherches. Quatre ans plus tard, elle s’intéresse à l’entourage du peintre anversois, plus particulièrement à son ami Nicolaas Rockox, bourgmestre. C’est aussi la méthode qu’elle suit avec Brueghel. Faute de documents authentifiés de la main propre du peintre, elle réunit une foule d’écrits laissés par ses maîtres, ses amis, ses acheteurs, faisant surgir devant nos yeux tout un vivant réseau de personnes liées au commerce de l’art à son époque.

Les six années miraculeuses de Pieter Brueghel

« Le peintre et l’acheteur », de Pieter Bruegel (vers 1565)

Là réside assurément la force du livre. On n’y découvre pas tant du nouveau sur Brueghel que sur l’univers urbain dans lequel il vit et se déplace. On le suit jusqu’au magasin d’estampes « Aux Quatre Vents » tenu par le graveur Hieronymus Cock à qui il confie ses dessins, que ce dernier transforme en autant d’estampes alimentant le marché des connaisseurs. Cock tient dans l’art le rôle que, dans un autre quartier d’Anvers, occupe le Tourangeau Plantin, grand imprimeur européen. Bien avant Cock, il y a eu, pour commencer, le peintre de renom Pieter Coecke van Aelst qui a embauché le jeune Brueghel dans son atelier. Les commandes sont nombreuses, van Aelst dessine des vitraux pour l’église Saints-Michel-et-Gudule à Bruxelles, il fournit des cartons pour une suite de tapisseries au château de Marguerite de Hongrie à Binche. Sans compter qu’il sait se muer à l’occasion en éditeur.

Comment le jeune Brueghel est-il parvenu jusqu’à ce brillant atelier anversois ? Nul ne le sait, pas même Leen Huet, dont la fiévreuse et minutieuse reconstitution du commerce local de l’art déjoue nos questions sur l’absence béante de documents à propos du peintre. Il y a presque de la prestidigitation dans son écriture. Toutes les pistes suivies convergent vers une même diversion. Toutes s’achèvent en impasses. La lecture du livre en devient quelquefois douloureuse, tant le lecteur se sent obligé de ne négliger aucun des détails de l’enquête sans que ces derniers lui permettent de deviner la figure centrale manquante dans le tapis. Aussi Brueghel finit-il par glisser doucement dans les marges, hors du cadre.

Portrait de Hieronymus Cock par Johannes Wierix

N’eût-il pas été plus juste de parler d’une biographie de la ville d’Anvers à la fin du XVI^e siècle ? Enquête pour enquête, deux figures de collectionneurs-enquêteurs président aux deux extrémités du livre, celle de Frits Mayer van den Berghe à l’ouverture, celle de Karel van Mander à la fin. Anversois passionné d’art et de passé flamand, le premier acquiert à Cologne en 1894 un panneau inconnu qui se révélera être Dulle Griet (Margot l’enragée), aujourd’hui pièce centrale du musée portant le nom de son acquéreur, le musée Mayer van den Bergh à Anvers. Le second, Karel van Mander, autre Flamand, a publié en 1604 son Schilder Boeck ou Livre des peintres, devenu un livre de référence pour la peinture italienne comme pour celle des Pays-Bas à la Renaissance.

Karel van Mander reste quasiment l’unique source d’information sur la personne de Brueghel, dont il fait le portrait écrit ; Leen Huet le juge suffisamment précieux pour le citer en entier à la fin de son étude. Pour van Mander, Brueghel est déjà « Pierre le Drôle », surnom qui le suivra au moins jusqu’au XIX^e siècle, dans l’étude de Charles Baudelaire consacrée en 1857 à Quelques caricaturistes étrangers. On croirait voir le poète français reprendre mot pour mot le critique flamand lorsqu’on lit : « les cocasseries de Brueghel le Drôle donnent le vertige. Comment une intelligence humaine a-t-elle pu contenir tant de diableries et de merveilles ». Le seul élément nouveau est l’embryon d’analyse avancé par Baudelaire expliquant ces « diableries » par les signes cliniques de la folie.

« Le Massacre des Innocents, de Pieter Bruegel (vers 1565)

Outre sa restitution fouillée du marché de l’art anversois au XVI^e siècle et l’implication étroite de Pieter Brueghel dans ce même marché, l’étude de Leen Huet présente cependant un second intérêt tout aussi indiscutable. Jamais avant elle, à notre connaissance, il n’avait été accordé autant d’intérêt à Brueghel le dessinateur. Sur ce sujet, le texte touche d’ailleurs à un tel degré de précision chronologique et technique qu’il ne reste quasiment plus de place pour l’étude du peintre et de ses tableaux. Au moins 300 pages sur 480 sont consacrées aux dessins et à leurs gravures, le peintre n’apparaissant réellement qu’au chapitre VII, intitulé « De L’Escaut à la Senne. D’Anvers à Bruxelles ».

Cela n’est assurément pas faux. Brueghel va réaliser l’essentiel de son œuvre dans les six courtes années de sa vie bruxelloise. Symboliquement, son déménagement depuis Anvers coïncide d’ailleurs avec l’ouverture du canal reliant Willebroek à Bruxelles en 1561. Connaissant nous-même ce canal que nous remontâmes jadis de manière tumultueuse, il est plus facile d’imaginer l’amplitude du déménagement. Brueghel a épousé en 1563 à Bruxelles Mayken, la très jeune fille de son ancien maître d’atelier, Pieter Coecke. Le couple s’installe, semble-t-il, rue Haute, dans une maison d’angle toujours visible aujourd’hui. Brueghel, suggère Leen Huet, peint alors sa célèbre Tour de Babel pour avoir de quoi participer aux frais de la noce.

« La Moisson » de Pieter Bruegel (1565)

Après Babel viendront La Fuite en Égypte, Le Portement de Croix, Les Saisons, la Dormition de la Vierge, etc., bref les chefs-d’œuvre de la maturité, exécutés en l’espace d’à peine six miraculeuses années. Certes, on veut bien reconnaître qu’un long travail préparatoire par le dessin classique ait conduit à cette exceptionnelle moisson qui nous retient aujourd’hui. Leen Huet montre très justement combien le contact de Brueghel avec la peinture et les paysages italiens, si présents dans les dessins exécutés « sur le motif » tout au long de son voyage de 1652 en Italie, ont façonné la géographie « européenne » du peintre. Un voyage que Leen Huet imagine plus qu’elle ne le reconstitue, en s’appuyant sur la chronologie des dessins de l’artiste et maint autre document concernant ses amis, par exemple le géographe Ortelius, ou des peintres contemporains.

Il semble cependant que, au-delà de son modèle, la critique d’origine anversoise continue très subtilement sa « biographie » d’Anvers au XVI^e siècle et s’emploie à réorienter l’humanisme de sa cité vers Rome, l’Italie, et plus que tout le catholicisme romain. Nous sommes avec elle du côté d’Érasme plutôt que de la rébellion luthérienne ou calviniste protestante. Autrement dit, le Brueghel dont elle nous fait le portrait n’eut jamais rien d’un protestant. De là le qualificatif de « romantique » accolé au critique moderne qui voudrait trop insister sur la radicalité politique du moment « bruxellois » du peintre [1].

Or la démonstration nous paraît, à nous « romantique » invétéré, plus tendancieuse que convaincante. Elle s’appuie même sur des arguments choquants de crédulité comme ces larmes prétendument versées par l’Inquisiteur des Pays-Bas, le duc d’Albe, assistant en 1568 à l’exécution, ordonnée par lui-même, du comte d’Egmont sur la Grand-Place de Bruxelles. Tenir pour émouvants de tels arguments, c’est délégitimer par avance la violence d’un tableau comme Le Massacre des Innocents dans lequel Brueghel montre, deux ans plus tôt, la dévastation d’un village flamand par les troupes espagnoles. On ne peut finalement s’empêcher de penser qu’à trop insister sur l’humanisme « italien » du peintre, Leen Huet ne pouvait qu’arriver totalement désarmée devant le saut qualitatif d’une peinture transcendant par ses ruptures et sa nouveauté inouïe toutes celles qui l’avaient précédée.