Derrière ou dans ? Derrière le paysage était le titre du premier livre d’Andrea Zanzotto (1921-2011). Plus de quarante ans plus tard, il écrit Vers, dans le paysage, un court texte consacré à Camille Corot et, plus largement, au paysage « dont une certaine idée se pose depuis longtemps comme l’horizon ouvert de toute activité psychique – pourrait-on dire ». Pas moins. Cette idée du paysage a une histoire : « il conviendra d’en parcourir la formation à compter des XVIIe et XVIIIe siècle ». Zanzotto ajoute que cette idée « est surtout issue de la peinture ». Pas seulement de la peinture, donc. Cette idée, poursuit-il, n’a pas perdu aujourd’hui de sa vigueur, même dans la perspective aérienne : le paysage vu du ciel.
Andrea Zanzotto, Vers, dans le paysage (Corot). Trad. de l’italien par Philippe Di Meo. La Barque, 31 p., 9 €
Voilà comment s’ouvre ce petit livre éclair, qui vient de paraitre aux éditions La Barque dans une traduction de Philippe Di Meo, revue et corrigée. Andrea Zanzotto, de plus en plus, se traduit en français. Qui s’en plaindrait, comme de voir le nombre des traducteurs se multiplier ? On édite, on réédite, on corrige, on traduit… Le mouvement s’amplifie jusqu’aux deux dernières parutions, en 2021 : Venise, peut-être (Nous, trad. Martin Rueff et Jacques Demarcq) et Haïkus pour une saison (La Barque, trad. Philippe Di Meo), qui rassemble ses derniers poèmes et dont on Linda Lê avait rendu compte dans EaN.
Camille Corot « Jeune italien assis ». Reims, Musée des Beaux-Arts (inv. 995.1.1). Photo : © Christian Devleeschauwer
Vers, dans le paysage nous arrive comme une lettre, un carnet d’exposition, une méditation sur le paysage, un texte à part. Forme courte, sur plusieurs genres, prose poétique manifeste, il s’agit d’un texte de commande, que l’on doit à l’invitation, adressée à plusieurs écrivains par le musée des Beaux-Arts de Reims, d’écrire sur une œuvre de ses collections. Zanzotto avait choisi Corot, dont Reims possède un fonds important (27 œuvres). Ce texte avait été présenté par la ville et le musée le 10 avril 1994. Comme les éditions La Barque ont la bonne idée d’en faire un livre, on pourra le lire et le relire, en attendant, le texte en main ou en mémoire, de visiter le musée, pour sa réouverture, en 2025.
Vers, dans le paysage, donc. « Une certaine idée du paysage demeure l’épiphanie la plus appropriée de la “nature” ». Les guillemets signalent l’histoire qu’il conviendrait de faire. Vient ensuite une phrase judicieusement reprise en quatrième de couverture ; exemple de période, en balancement équilibré ; en battement, pour nous, vital : « il est certes vrai que cette “nature” est de nos jours toujours plus violée, que la prolifération des villes et la destruction des forêts sont désormais en passe d’engendrer en tous lieux, dans le ciel et sur la terre, des bouleversements catastrophiques ; il est vrai […]. Il est cependant tout aussi vrai qu’aujourd’hui encore, toute tentative humaine de saisir, fût-ce l’espace d’un instant, le rapport avec une vérité potentiellement globale où l’origine de la nature et l’origine du moi se rencontrent, sous-entend néanmoins une vision-idée : celle du paysage ».
« Il est certes vrai » ; « Il est cependant tout aussi vrai »… C’est là que nous vivons. L’enjeu est maximal : le paysage porte à lui seul une rencontre sans laquelle, pourrait-on dire, rien n’a lieu. On pourrait extrapoler : l’attachement au paysage est une dimension de l’écologie, à condition de raccorder aussitôt, comme Zanzotto le fait, le paysage à une réalité, non moins réelle que celle qu’on nous présente comme la seule (un pan de la « nature », aménageable, mesurable, exploitable, fond d’écran), « celle du paysage tel qu’il a été, pour l’essentiel, médié par la peinture ».
Camille Corot « Printemps. La Saulaie ». Reims, Musée des Beaux-Arts (inv. 922.7.1). Photo : © Christian Devleeschauwer
Parenthèse : les yeux du lecteur pourraient lire « médité » au sens premier de meditari (fréquentatif de medeor : « soigner »), qui donne ensuite « réfléchir ». Fin de la parenthèse. Le paysage passe par la peinture, affirme donc Zanzotto, pas exclusivement, mais « pour l’essentiel ». Tout le texte suit ce double mouvement : aller au plus important et signaler l’espace de tous les développements qui seraient à faire. Les deux. Le premier implique une vitesse, un trait de flèche, que le second ne doit pas faire dévier, ni alourdir d’un savoir, pourtant présent et pensant mais qui ne saurait être pesant.
Zanzotto parcourt le rapport entre figure humaine et paysage dans l’histoire de la peinture, condense : perte de la prééminence de la première, ascension du second au XIXe siècle avec des manières, « des schémas opératifs très différenciés » ; bientôt, ce sera le temps de la préférence pour la peinture de plein air. Il arrive ainsi à Corot, « à l’image qui laisse transparaître un abandon inconscient à la et dans la nature […] avec la définition de l’instant significatif ».
Voyant comment Corot « redéfinit certainement le sentiment de la nature en termes nouveaux », Zanzotto, touché lui-même, voudrait toucher ce comment : « si nous pouvions décrire le processus de création, à partir de sa première impulsion ». Il imite ce processus dans une phrase-esquisse-tracé. La circulation de la « réalité intérieure à la réalité extérieure (la nature) et vice versa » donne « une zone de renvois spéculaires » où, « tout en jouissant de soi-même, tout demeure ouvert sur un ailleurs » : Zanzotto dialogue alors avec le Merleau-Ponty de L’œil et l’esprit. Grâce à cette « zone de renvois spéculaires », le monde n’est plus « un spectacle à admirer, à contempler passivement, mais une expérience à vivre, et surtout à connaitre, précisément à travers la peinture ».
Zanzotto quitte l’analyse et revient aux tableaux de Corot par un détour : le premier voyage du peintre en Italie et l’influence de ce qu’il y a vu, qui « s’est impressionné sur sa rétine » et se retrouvera sur ses toiles, mais jamais comme une « citation définie, ou forcée ». Il semble que la présence en retour du paysage peint dans le paysage « réel » réponde à une circulation telle, qu’une phrase essentielle, un vers, peuvent aussi être dans le paysage, d’où le titre du texte. Le détour (de Corot) par l’Italie et la Vénétie ramène en outre Zanzotto chez lui – comme, à la fin du livre, Corot le ramène à des peintres vénitiens et à son père, peintre lui-même, grand admirateur du maitre français.
Camille Corot « Le Coup de vent ». Reims, Musée des Beaux-Arts (inv. 899.16.23). Photo : © Christian Devleeschauwer
Le poète commente plusieurs tableaux de Reims. Il passe devant les arbres de Corot et les surfaces d’eau, étangs, ruisseaux, rivières… Devant La saulaie, il remarque combien le ruisseau fixe la construction. Mais il ne faut pas être un historien de l’art pour parler ainsi : « Les caressant, les contrastant, le grand amour, qui inclut la réalité tout entière, scintille jusque dans ses moindres détails. » Il voit la période du succès du peintre comme « syntonie » avec une demande tacite de l’époque, quelque chose comme un « esprit commun ». Le coup de vent est quant à lui « synergique », aboutissement des recherches de Corot et « hypothèque sur son futur » : le tableau s’éloigne d’une référence extérieure en même temps que quelque chose ne veut pas s’éteindre – ainsi les figures, les personnages de plus en plus minuscules.
Zanzotto conclut à un demi-succès de Corot. Il parle, en connaissance de cause, du « déroulement de la recherche » comme « entrée dans la réalité ». Il place le peintre entre deux : « la réalisation de l’empathie (c’est l’imagination dans sa force) » et « la langueur qui menace de tout transformer en décoration, frisettes, faiblesse ». C’est aussi le risque du succès. Et si l’on peut faire ici une sortie hors du texte, on citera Matisse, rendant grâce à Ambroise Vollard, qui rendit un plus grand service aux peintres « en prenant l’initiative de faire photographier les toiles. Cette mesure eut une importance considérable car sans cela, on n’aurait pas manqué d’“achever” tous les Cézanne, comme on avait coutume d’ajouter des arbres à toutes les toiles de Corot ».
Le texte finit ainsi : passant à nouveau de Corot à un peintre vénitien, Guglielmo Ciardi, Zanzotto rentre chez lui, retrouve le « grand “dehors” pourtant géographiquement minuscule » des lieux où il est né, qu’il n’a jamais quittés. Il rentre aussi chez lui en revenant à sa notion de départ, « une certaine idée du paysage », reformulée en « certaine idée-émotion fondamentale née de la fusion du et dans le paysage : quelque chose qui ne se lasse jamais de se laisser définir à travers les mots eux-mêmes ». Il prend en écharpe sa propre tentative, la remet, comme à l’endroit, à ce qui ne se lasse pas d’être dit.
