Nous avons l’expérience de la « contorsion » pour l’avoir vue dans des situations culturelles variées comme la danse ou l’acrobatie (et sous des formes involontaires dans des déformations corporelles pathologiques). Nous savons aussi le rôle qu’elle a pu tenir autrefois au music-hall et dans les spectacles de foire avec les numéros d’« hommes ou femmes caoutchouc », et ceux, différents, affectionnés par le cirque contemporain. Mais qu’y a-t-il de commun à toutes ces pratiques, et que recouvrent d’ailleurs le terme de « contorsion » et celui, plus neuf, de « contorsionnisme » ? Le très informé livre d’Ariane Martinez aide à y voir plus clair dans un domaine jusqu’ici peu exploré.
Ariane Martinez, Contorsion. Histoire de la souplesse extrême en Occident (XIXe-XXIe siècles). Société d’Histoire du Théâtre, 271 p., 20 €
L’entreprise d’Ariane Martinez est assez complexe. Une fois écartée la déformation non délibérée des corps, qui cependant n’est pas sans importance pour ceux qui vont s’y appliquer délibérément comme pour ceux qui vont la regarder, il lui faut débrouiller les sens et manifestations de « la souplesse extrême ». Similitudes et différences sont à débusquer derrière une terminologie instable (« dislocation », « désarticulation », « désossement »…) s’appliquant à des usages culturels variés et à des postures corporelles qui, physiologie oblige, sont restées relativement limitées et inchangées (souplesses avant et arrière, torsions…).
© Société d’Histoire du Théâtre
La variété des contextes dans lesquels la souplesse extrême s’est manifestée et se manifeste, l’évolution des regards portés sur elle, constituent un des points centraux de l’analyse de Martinez. L’histoire de l’utilisation comme de la perception des corps qu’elle élabore grâce à un abondant matériel visuel, journalistique et littéraire est passionnante.
L’auteure effectue ainsi un panorama de la « flexibilité », en partant du XIXe siècle (après quelques allusions aux siècles antérieurs), et le poursuit jusqu’à aujourd’hui, où elle lie de manière convaincante la souplesse musculo-articulaire à l’idéal néolibéral de flexibilité. Mais, auparavant, elle décrit comment la contorsion, associée au monstrueux et à l’animalité, a d’abord été masculine, avant de se féminiser, et de s’érotiser. La contorsion est, en effet, jusqu’au début du XXe siècle plutôt une spécialité d’hommes qui ne conviendrait pas aux femmes, car, flirtant avec le difforme, elle ferait perdre au corps féminin ses « grâces naturelles ».
Mais la presse populaire va être pour beaucoup dans le changement de perspective sur le sujet. Déjà éloquente sur les charmes des dames contorsionnistes, malgré le tabou du « contre nature », elle va se délecter sans retenue au XXe siècle des longilignes comme des « pulpeuses », aussi sensible donc à leur attrait physique qu’à leur souplesse, force ou agilité.
L’étude qu’Ariane Martinez effectue du XIXe siècle nous permet au passage de nous débarrasser de quelques idées fausses. Non, Valentin-le-Désossé n’était pas « contorsionniste » (au sens moderne du terme), mais possédait simplement une grande souplesse de jambes et un talent exceptionnel pour la danse et la drôlerie. C’est son surnom et les tableaux de Toulouse-Lautrec qui ont légué de lui l’image d’un géant maigre et disloqué ; la photographie reproduite dans les pages du livre, où il figure avec Grille d’Égout et La Goulue dans la traditionnelle position de « port d’armes » du cancan, montre en effet un homme de taille et de corpulence ordinaires.
© Société d’Histoire du Théâtre
À ces temps de « pattes en l’air », de quadrilles et de chahuts où « le corps est à la fois contraint et débridé, exalté et coupable », succèdent ceux (de 1920 à 1970 environ) « des athlètes et des pin-ups de la souplesse ». Exeunt Cha-U-Ka-O et compagnie, intrant Barbara La May, Miss Dora, Chester Kingston, le Lime trio… Après la Seconde Guerre mondiale, l’athlétisation, l’érotisation et la starisation de la contorsion se poursuivent.
À partir des années 1980, les contorsionnistes vont être considérés, non plus comme des athlètes, mais comme des artistes, accentuant ce que Martinez voit comme une individualisation des trajectoires et des identités, à l’œuvre depuis le milieu du XXe siècle. La dernière moitié du livre est d’ailleurs consacrée à l’époque contemporaine et laisse une large place aux paroles d’artistes contemporains qui témoignent à la fois du processus « d’artification » de la contorsion et de l’inscription de celle-ci dans la durée d’une vie plutôt que dans l’instant de gloire d’un numéro. Le corps, dit Ariane Martinez, « sujet de rituels spécifiques, est aussi l’indice plus large d’une culture de soi aux implications plurielles et contradictoires ».
Aujourd’hui, conclut-elle, on peut presque dire que la contorsion a cessé d’être la pratique dérangeante qu’elle pouvait être en déroutant usages sociaux et repères posturaux, pour devenir une attitude idéologique, symptomatique du XXIe siècle, de contrôle, de promotion et de satisfaction de soi. La preuve, son utilisation répétée dans les publicités pour des cafés, des vêtements… Nous avons vu les photomontages de Philippe Starck en jeune septuagénaire, effectuant grands écarts et équilibres, vêtu de jeans et de bottines chic, pour démontrer l’ajustabilité extrême de sa collection de lunettes bioniques.
Deux regrets cependant à propos de cet intéressant ouvrage : l’absence d’index et la mise en page. Pourquoi, sur ce dernier point, soumettre le lecteur à un pénible contorsionnisme de l’œil en décentrant le texte (par une très petite marge de gauche d’un centimètre et de droite de 2,5 et par le positionnement inconfortablement décalé des citations). Le lecteur en a le tournis. Dommage !
