La Nouvelle Objectivité donne à penser

Le vif de l’art (10)

L’exposition que consacre le musée national d’Art moderne au courant allemand de la Nouvelle Objectivité ainsi qu’aux photographies d’August Sander est probablement l’une des plus denses qu’ait organisées le Centre Pompidou. L’une des plus passionnantes aussi, en ce que la perspective historique qu’elle restitue y fait surgir une question critique : où se situe politiquement un art qui se veut objectif ?

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Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander ». Musée national d’Art moderne-Centre Georges-Pompidou. Jusqu’au 5 septembre 2022

Angela Lampe (dir.), Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander. Catalogue de l’exposition. Éditions du Centre Pompidou, 320 p., 49 €

Angela Lampe et Sophie Goetzmann (dir.), La Nouvelle Objectivité. Textes critiques (1925-1935). Éditions du Centre Pompidou, 120 p., 13,50 €

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Place Georges-Pompidou (Paris) – À l’origine de cette exposition, il y en eut une autre, qui a fait date, et puis encore une autre, qui, elle, a fait honte. La première s’est tenue en 1925, à l’initiative du directeur de la Kunsthalle de Mannheim, Gustav Friedrich Hartlaub, qui y réunit plus de cent vingt œuvres sous l’expression forgée par lui de « Nouvelle Objectivité » (neue Sachlichkeit). La seconde eut lieu en avril 1933, quelques jours seulement après que Hartlaub eut été limogé de son poste par les nazis qui diffamèrent la précédente en présentant quant à eux une réunion de « Tableaux du bolchevisme culturel » (Kulturbolschewistische Bilder). Une exposition pionnière si l’on songe qu’elle préfigurait à tous égards celles d’art dit « dégénéré » et d’art supposément « allemand » qui se tinrent conjointement à Munich en 1937, cette fois à très grande échelle.

La destinée historique de la Nouvelle Objectivité n’offre donc guère de doute sur sa vocation politique. Cela dit, les formes mobilisées par les œuvres regroupées sous ce nom ne laissent pas d’interroger sur l’orientation exacte qu’elles suivaient avant 1933, ranimant le débat lancinant sur l’importance réelle des signes avant-coureurs du nazisme dans l’art d’avant-garde. Hartlaub, rappelle Inge Herold dans le catalogue, observait en 1925 qu’elles partagent une même « intensité sans retenue », un « trait constructif », une « technique minutieuse », le tout donnant l’impression de porter sur l’époque une « constatation froide ».

Cette notion de froideur faillit d’ailleurs l’emporter presque aussitôt sur le concept d’objectivité. Dès 1928, le germaniste français Félix Bertaux qualifie ainsi le phénomène littéraire qui se développe en parallèle du courant plastique néo-objectiviste de « retour à l’ordre froid ». Jetant quant à lui un regard rétrospectif sur cette période, l’historien Helmut Lethen distingua en 1994 le type de la « persona froide [kalte persona] » comme caractéristique de la période weimarienne. Adopter ce rôle permettait selon lui de se prémunir socialement contre la honte historique d’avoir perdu la guerre et les utopies avec elle. Quitte à opposer à ses semblables un masque dont les traits se confondraient bientôt avec ceux de la personnalité autoritaire, quand ils ne faisaient pas songer à ceux d’un cadavre, ce corps inatteignable car déjà tout entier atteint. En forgeant cette notion a posteriori, et dans le contexte de la réunification, Lethen renouait d’ailleurs étrangement avec ce goût de l’entre-deux-guerres pour la typologie, en lequel Catherine Wermester reconnaît « un symptôme du besoin de mettre en ordre et de maitriser un corps social et un environnement tous deux perçus comme illisibles et mouvants ».

Angela Lampe, qui assure le commissariat de l’exposition avec Florian Ebner, parle même d’« “Ordnungswollen”, une volonté d’ordonner et d’objectiver l’individualité » que partagent les quelque 700 œuvres qu’elle a rassemblées pour l’occasion (où ne manquent guère, si l’on se permettait d’y ajouter encore, que celles de Felix Nussbaum). Au premier rang desquelles les portraits photographiques de Sander, répartis de manière à constituer une vaste structure réticulaire autour de laquelle se distribuent les autres œuvres. L’agencement radial de l’ensemble incite les visiteurs à comparer les deux corpus, et à éprouver de visu la pertinence de leur mise en regard.

C’est le cas, par exemple, entre le portrait photographique que fit Sander en 1928 du peintre Heinrich Hoerle et l’Autoportrait que celui-ci réalisa trois ans plus tard. Les deux portent en effet l’empreinte d’un schématisme caractéristique de la Nouvelle Objectivité, quoique à des degrés différents. Florian Ebner, qui suggère ce vis-à-vis dans le catalogue, cite largement un court texte de Carl Oskar Jatho, paru en 1932 sous le titre « Sur la problématique du portrait », dont les illustrations établissaient déjà ce parallèle entre une photographie de Sander et des dessins de Gerd Arntz, cette fois. L’essai de Jatho visait à préciser les conditions par lesquelles il devenait possible de « rendre l’art du portrait utilisable intellectuellement ». Une ambition qui, ainsi énoncée, constitue l’un des points de repère les plus sûrs dans le parcours foisonnant qu’offre le Centre Pompidou.

« Rendre l’art du portrait utilisable intellectuellement » peut en effet signifier deux choses, impliquer deux attitudes qui ne se recoupent pas complètement et peuvent même s’avérer, au moins en partie, antagonistes. Du point de vue stylistique, pareil programme débouche sur cet extrême réalisme par lequel la plupart des peintures exposées se distinguent des photographies, des photomontages ou des projets architecturaux qui les environnent. C’est cette tendance que Paul Westheim stigmatise dès 1925 sous l’expression de « chromo parvenu », désignant à ses yeux « ce vérisme intégral qui jamais ne peut suffisamment se repaître de la clarté de la représentation, de la propreté de l’exécution, de la radicalité matérielle objective ».

Dans le domaine plastique, seuls Franz Wilhelm Seiwert et Gerd Arntz, justement, s’éloignent de la technique glacée et minutieuse de leurs contemporains, en soumettant le réel, avec le même souci que Sander, à un examen rationnel qui ne fait pas dans le détail. Le premier avec la linogravure intitulée Prolétaires (1922) et ses deux huiles sur toile de 1925, Les travailleurs et Peinture murale pour un photographe (August Sander) ; le second avec une série de gravures sur bois déclinées en portfolios, qui évoluent en diagrammes.

Avec une clarté analytique stupéfiante, qui, paradoxalement, ne connait de véritable équivalent que dans ses formes opposées (l’expressionnisme de Käthe Kollwitz ou celui de la caricature de presse), Arntz produit une description systématique des classes et des espaces sociaux qui prit toute son ampleur en 1935 avec la mise au point de l’ISOTYPE qu’il contribua à forger. L’ISOTYPE (International System of TYpographic Picture Education), dont il serait surprenant que la « pédagogie par l’image (Bildpädagogik) » qu’il promeut ne trouve pas aujourd’hui de nouvelles applications, répondait à la volonté d’élaborer une « objectivité démocratique », afin, rappelle Jean-Christophe Royoux, « de créer une base commune d’explicitation de la causalité des phénomènes dans tous les domaines de l’existence, à partir d’une méthodologie fondée sur la comparaison ».

La méthode comparatiste est commune à l’œuvre d’Arntz et à celle de Sander. Par elle, l’un et l’autre produisent une critique d’autant plus « utilisable intellectuellement » qu’elle est entreprise de manière systématique, bien que chacun s’éloigne, ce faisant, de « l’art du portrait » que déduisait d’eux Jatho. Ce qui est évident pour les pictogrammes d’Arntz l’est sans doute moins pour les portraits de Sander. Pourtant, si l’on assimile « l’art » de Jatho à un exercice – au sens où Walter Benjamin, dans sa Petite histoire de la photographie parue en 1931, parlait du recueil de Sander, Visage d’une époque (Antlitz der Zeit), comme d’un « Atlas d’exercice » –, alors il faut admettre que celui-ci réalise moins des portraits qu’il ne donne à voir des visages. Ce paradoxe s’explique par le fait que, chez Sander, l’identification du typique autorise l’unique à se faire reconnaitre.

Ce qu’il y a alors de fondamentalement commun au photographe de Cologne et à nombre des artistes qui se pressaient à l’époque dans son studio tient au fait que tous, dans leurs domaines respectifs, portent à son comble la forme de leur art, et, ce faisant, la portent tout près du point où elle se brise. Les lignes cassantes abondent : elles signalent la clôture des figures sur elles-mêmes, mais il s’en faut de peu qu’elles ne se cassent, précisément, et ne découvrent ce qu’à toute force elles cherchent à contenir ; c’est la raison de leur intensité, c’est aussi la raison pour laquelle elles sont parfois à la limite du supportable.

De là aussi l’incertitude générique dans laquelle baignent nombre de ces œuvres, prises qu’elles sont sous le même objectif. En 1927, l’architecte Adolf Behne remarquait en ce sens que « les tableaux de la Nouvelle-Objectivité, quel qu’en soit le contenu, [ont] une tendance secrète à la nature morte ». Ce ne serait pourtant pas démentir Behne d’ajouter que les natures mortes, pour leur part, ont une tendance explicite au portrait, y compris dans le domaine photographique ; ainsi des Choses (1928) d’Albert Renger-Patzsch. Benjamin, de nouveau, y regrettait que les images produites par ce dernier ne montrent plus de relations et rien que des isolats. L’historien de l’art Alfred Neumeyer avant lui s’inquiétait pareillement que cette « peinture s’adonne à un culte de l’objet sans avoir de réalité, sans posséder une conscience de la réalité ». Autant d’avertissements qui incitent à penser différemment l’appel de Jatho.

Car une image rendue « utilisable intellectuellement » se prête à l’analyse aussi bien qu’à la conceptualisation, ce qui n’est pourtant pas tout à fait la même chose. L’analyse déconstruit et donne à imaginer une autre construction. La conceptualisation, en revanche, peut bien laisser intacte l’image sur laquelle elle se projette, et même renforcer la clôture qu’elle présente d’abord plutôt que d’inciter à en rechercher les fêlures. L’objectivité évoluant en froideur opère par réification et engendre une surface qui semble quelquefois plus propice à l’examen conceptuel qu’à la critique sociale.

C’est ce qui explique que l’« esthétique de la neutralité » qu’évoque Lampe au sujet des œuvres de cette période parait davantage ressortir, dans certains cas précis, à un arraisonnement esthétique de la réalité représentée. Parler d’« arraisonnement » (Gestell en allemand) de la « représentation » (Darstellung), c’est déjà anticiper, là aussi, sur une certaine vision de l’œuvre d’art, celle que Martin Heidegger énonce en 1935 dans L’origine de l’œuvre d’art, où celle-ci s’affirme comme institution et constitution tout à la fois (Ge-stell), et installe (stellen) un monde – le sien propre – sans rapport avec le monde dont elle provient. L’étrangeté qui se dégage d’un certain nombre d’œuvres néo-objectivistes peut et doit aussi être vue sous cette lumière, de même que leur apparence d’images arrêtées trahit le fait qu’elles ont été désocialisées et déshistoricisées.

L’exposition ne résout pas ces ambivalences, mais elle fournit les pièces permettant aux visiteurs comme aux lecteurs du catalogue d’en comprendre les implications politiques et historiques, et de les juger en conséquence. Le petit recueil de textes contemporains en majorité inédits qu’ont édité Angela Lampe et Sophie Goetzmann constitue à cet égard un complément précieux. On se permettra simplement d’y ajouter le chapitre que consacre Carl Einstein à l’œuvre d’Otto Dix dans son Histoire de l’art du XX^e siècle conçue dès 1931. À l’instar de ses contemporains, Dix y est décrit comme « fils de la guerre et de la révolte vaine, décidé à ne pas oublier trop vite », osant pour cela, écrit Einstein, « le kitsch d’une nouvelle objectivité, conforme à l’époque », sa peinture pouvant dès lors se « révéler légèrement banale » ; une banalité que Behne avait déjà pointée comme un trait commun aux peintres néo-objectivistes. Einstein, quant à lui, se fait plus sévère et tout aussi éclairant lorsqu’il conclut sur le cas Dix en se demandant si celui-ci ne serait pas « au fond de lui-même, un réactionnaire qui peint des motifs de gauche ».

Quoi qu’il en soit en définitive, on ne peut que rejoindre Angela Lampe lorsqu’elle souligne, en introduisant son recueil, combien les controverses qu’a suscitées en son temps l’apparition de la Nouvelle Objectivité « procurent encore rétrospectivement un plaisir intellectuel que les débats esthétiques et culturels d’aujourd’hui n’offrent plus que rarement ».

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