Crossroads, sixième roman de Jonathan Franzen, paraît en français. Ce livre, conçu comme le premier tome de la trilogie La clé de toutes les mythologies (titre emprunté au texte d’un personnage dans Middlemarch de George Eliot), représente son premier roman familial. C’est aussi la première fois chez Franzen que l’intrigue se situe dans le passé, au début des années 1970.
Jonathan Franzen, Crossroads. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Olivier Deparis. L’Olivier, 704 p., 26 €
Jonathan Franzen a affiné sa prose, pour la rendre plus « réaliste ». Malgré des longueurs dont l’auteur est coutumier, Crossroads est son meilleur livre, impressionnant par son exploration approfondie de la psychologie des personnages, leurs menus soucis et ambitions étant rendus dans un langage précis et poétique. Le comportement puéril des Américains – ce peuple dont l’imaginaire reste bloqué au lycée (high school) – prend ici les dimensions d’une épopée. À l’occasion de sa présence à Vincennes pour le festival America, EaN a pu s’entretenir avec l’auteur de Phénomènes naturels et des Corrections.
Jonathan Franzen © Janet Fine
Comment décririez-vous ce roman ?
Selon la quatrième de couverture, on est le 23 décembre 1971, au sein de la famille Hildebrandt. Donc on n’est pas au présent, ce qui est nouveau chez moi. De même, se centrer sur une seule famille n’est plus un simple raccourci pour parler d’autre chose ; c’est le sujet même du roman. Ce jour-là, chacun des Hildebrandt traverse une crise personnelle, d’une ampleur limitée. Après quarante ans d’écriture de romans, j’ai laissé les rebondissements spectaculaires pour des enjeux plus banals : le père de famille, pasteur dans une église libérale d’une banlieue aisée de Chicago, a subi une humiliation et ne parle plus à son associé à l’église, alors qu’il fait la cour à l’une de ses paroissiennes ; sa fille cherche désespérément à aller à un concert de bienfaisance à l’église en tant que petite amie du guitariste ; et le fils aîné décide d’abandonner ses études à la fac, ce qui lui ferait perdre son exemption de la conscription militaire et l’exposerait à être envoyé au Vietnam. Ce dernier point constitue le seul élément pas complètement réaliste.
C’est loin d’être fantastique.
Si l’on regarde le documentaire de Ken Burns sur la guerre du Vietnam, on voit bien que les soldats américains venaient majoritairement de milieux défavorisés, avec un pourcentage disproportionné de Noirs et d’Amérindiens. Alors que les gosses blancs et libéraux, du fait qu’ils étaient inscrits à la fac, ont pu l’éviter. Peu d’adolescents à l’époque ont réfléchi à la manière de Clem Hildebrandt.
Kundera prétend que ses romans naissent d’une seule image. Est-ce la même chose pour vous ?
Cela remonte à Faulkner et à son explication de la genèse du Bruit et la fureur, issu de l’image des sœurs ou d’une petite fille dans un arbre. Je n’ai pas une nature aussi poétique, il me faut de la force brute pour écrire ; autrement dit, il me faut des personnages intéressants. À l’époque des Corrections, les personnages me venaient à l’esprit tout faits, calqués souvent sur mes parents. Ce procédé appartient au passé, maintenant il faut que je m’accroche péniblement en attendant l’étincelle. En ce qui concerne le père, Russ Hildebrandt, j’ai passé des semaines à essayer de le cerner, puis j’ai eu le souvenir d’un ami, professeur d’allemand quand j’étais à la fac, qui ne parlait plus à son collègue depuis dix ans. Ils se détestaient, mon ami avait été humilié par son collègue, ce souvenir a subitement donné vie au personnage de Russ. Parallèlement à cela, je me suis remémoré une femme un peu allumeuse que j’avais poursuivie pendant un an sans succès, j’avais toujours le sentiment d’être au seuil de la réussite mais je n’y parvenais jamais.
Il me semble qu’en général vos personnages cherchent à obtenir quelque chose.
Cela vient de ma formation de dramaturge : les comédiens savent que c’est plus facile de jouer une scène si l’on sait ce que veut le personnage. Je suis au fond un écrivain comique ; l’une des leçons de la comédie, c’est que la nature de l’objet de la convoitise importe peu, il faut juste qu’on le désire beaucoup. Prenons l’exemple de Becky, la seule fille de la famille Hildebrandt, cela lui tient à cœur d’arriver au concert au bras de Tanner, et donc cinquante pages du roman émergent de ce désir élémentaire. Lorsqu’on a dix-huit ans, c’est en effet une question de vie ou de mort. Ma lecture des romans d’Edith Wharton m’a appris que, même si on trouve quelqu’un répugnant, s’il veut quelque chose, on ne peut s’empêcher de s’identifier à lui : son désir est contagieux.
La zone d’inconfort, votre recueil autobiographique, contient un chapitre sur votre expérience adolescente dans un groupe de jeunes chrétiens. Ce groupe a-t-il inspiré le groupe « Crossroads » ?
Dans les années 1970, j’appartenais à un groupe de ce genre à Webster Groves dans le Missouri. Il était très libéral sur le plan politique, il empruntait au mouvement Recovery, fondé sur l’honnêteté et l’affrontement, influencé par la formation à la sensibilité qui était populaire en Californie. C’était une expérience intense sur le plan psychologique qui n’avait pas grand-chose à voir avec la religion. Après la publication de Crossroads, j’ai appris que beaucoup de mes amis avaient eu des expériences identiques, et qu’ils en avaient été embarrassés, ce pourquoi ils ne m’en avaient jamais parlé. C’était très années 70, cette mode des jeunes groupes religieux, il fallait se rassembler pour partager ses émotions dans un contexte spirituel. Dans La zone d’inconfort, j’explique que j’étais l’intellectuel de mon groupe, je maintenais une certaine distance à l’égard de ces étreintes et de ces déballages d’émotions : des 150 participants, j’étais l’un des seuls à ne jamais pleurer.
La zone d’inconfort parlait surtout de mon histoire personnelle, de la honte que j’avais ressentie. Alors, pour ce roman, j’ai interviewé plein de gens, j’ai intégré de nouveaux éléments, par exemple les camps de travail, où pendant les vacances on passait du temps dans les communautés pauvres afin de rendre service.
Pour revenir sur la question de l’image à l’origine du livre, l’une des premières images de ce roman fut celle d’un camp de travail dans l’Arizona, je voulais clôturer le livre sur cet épisode. Je viens d’y penser, je n’en ai jamais parlé avant. Cela remonte à 1986, après avoir terminé la première ébauche d’un roman, j’essayais de me remettre à l’écriture, ma femme et moi nous nous prescrivions des exercices d’écriture, elle m’a donné la consigne d’écrire sur quelqu’un qui découvre qu’il souffre d’une MST : le temps d’une matinée, j’ai écrit quinze pages sur un camp de travail chrétien dans le Missouri. Il s’agissait d’un groupe de Blancs privilégiés entourés de gens de couleur opprimés, du poids de se sentir blanc et favorisé au milieu d’une telle pauvreté. Je ne savais pas quoi faire de ces pages, elles ont stagné, mais je n’ai jamais lâché cette idée.
Le groupe Crossroads part passer les vacances scolaires dans un camp de travail du Nouveau-Mexique, afin d’aider les Navajo. Pour le voyage, chacun doit choisir entre deux cars, l’un destiné aux élèves cool, l’autre à des élèves moins populaires. C’est un enjeu majeur, même le pasteur en est obsédé. Les conflits infantiles deviennent, sous votre plume, passionnants.
Jusque-là, j’ai très peu écrit sur l’expérience du lycée : quelques pages dans Phénomènes naturels et dans La 27e ville ; un paragraphe dans Purity ; et un chapitre dans Freedom. Sinon, j’ai évité le sujet. Maintenant, j’ai enfin assez de recul pour en parler, avant j’y aurais projeté toute ma confusion de lycéen. Un écrivain doit se débarrasser du moindre grain de sa honte avant de s’y mettre, sinon c’est toxique. Cela fait quarante-cinq ans que je m’assois sur ce matériau, une fois la honte surmontée, j’ai pu y puiser.
La dissection des émotions est-elle un procédé qui plaît particulièrement à un lectorat féminin ?
Oui, je suis devenu l’écrivain de l’amour et des relations, alors qu’auparavant j’avais tendance à porter un poids intellectuel assez lourd. Mais j’hésite à généraliser, il y a beaucoup de lecteurs masculins qui adorent les histoires d’amour et les relations intenses. J’ai envie de dire que la fiction postmoderniste si prisée des années 1950, 1960 et 1970 était écrite pour des garçons. Bien sûr, il y a eu beaucoup de femmes qui ont apprécié L’arc-en-ciel de la gravité, mais, mon Dieu, qu’est-ce que ce livre est sexiste et dégradant à l’égard des femmes ! Elles sont objectivées, les thèmes du roman sont complètement intellectuels, je vous mets au défi de sentir la moindre émotion. On peut l’admirer, c’est une œuvre littéraire monumentale, mais est-ce qu’on y ressent quelque chose ? Au début, j’essayais d’imiter ce genre de fiction mais j’ai découvert que je n’aimais pas cet aspect de moi, que je préférais examiner la complexité et les paradoxes de la psychologie humaine.
Chez vous, on retrouve certains ressorts des séries télévisées : le suspense, les autoréférences.
Le XIXe siècle fut, à de nombreux égards, l’âge d’or du roman. Les romanciers ont compris beaucoup de choses, surtout en ce qui concerne la fiction réaliste. On peut admettre que chez Dickens, par exemple, la conclusion en cliffhanger est parfois prévisible et kitsch. En revanche, Dostoïevski est capable de vous mener à des sommets, puis de reculer pour explorer d’autres terrains, cela fait partie des codes de l’histoire divertissante. Ça m’est égal de perdre un segment très étroit de lecteurs potentiels qui me trouveront trop conventionnel.
Habituellement, je n’aime pas votre genre de fiction. Pourtant, Crossroads m’a accroché.
Que pensez-vous d’Elena Ferrante ? Elle était dans mon esprit pendant la rédaction de ce roman, parce que chez elle aussi les enjeux sont minces. L’amie prodigieuse fait partie du petit nombre des livres de ces dernières années qui m’ont fait pleurer, alors que c’est juste l’histoire de deux filles. Comment a-t-elle réussi ce coup ? C’est quand un livre me fait pleurer que j’y prête attention. J’ai sangloté à la lecture de Gens indépendants de Halldór Laxness, il m’a bouleversé. Comment a-t-il fait ? C’est quand je pleure que je me sens investi en tant que lecteur.
Cela dit, il existe une manière galvaudée de faire pleurer le public. Il faut être prudent lorsqu’on distingue la littérature de la fiction commerciale. L’un des indices de base, c’est le cliché, que ce soit dans les situations, les émotions ou les schémas moraux. Certains romanciers divisent leur univers entre le bon personnage et le mauvais personnage, le premier étant la victime du second. Hélas, le monde n’est pas aussi simple : pour accéder à la littérature, il faut rester sceptique sur la bonté et la méchanceté des personnages.
La sexualité aussi est ambiguë dans votre œuvre. Dans son blog pour The New York Review of Books, Elaine Blair compare Houellebecq à des romanciers américains qu’elle admire, notamment vous, Sam Lipsyte et Gary Shteyngart, écrivains chez lesquels le héros masculin serait puni pour ses pulsions libidineuses.
Je crois que les hommes américains de mon âge ou plus jeunes sont plus aptes à se considérer comme féministes que leurs homologues européens, cela fait partie des différences culturelles entre l’Amérique et une grande partie de l’Europe. Je n’ai pas lu le blog d’Elaine, je ne dirais pas qu’on cherche à « s’attirer les bonnes grâces d’un lectorat féminin », mais que le point de vue féminin est internalisé chez nous, qu’on prend le temps de regarder la subjectivité des femmes. Ce n’est pas vrai que je punis toujours mes héros libidineux : dans Freedom, Richard Katz s’en tire bien !
Katie Roiphe a publié un article dans The New York Times Book Review où l’on trouve un graphique comparant le dosage sexuel dans l’écriture de la génération de Mailer, Updike et Roth avec celui des écrivains récents. Cela va dans votre sens : la jeune génération est moins portée sur le sexe. Donc les mâles des années 1960 étaient en haut du tableau, David Foster Wallace était vers le bas, et Dave Eggers était étiqueté « câlin » (« cuddling »). J’ai été fier de me trouver en plein milieu, entre les anciens qui en faisaient trop et les contemporains excessivement délicats.
« En plein milieu » : une journaliste du New Yorker prétend que c’est ce que vous faites le mieux, écrire sur le Midwest, la classe moyenne, le démon de midi et la médiocrité (« middlingness »).
Je suis du Midwest, c’est là que j’ai passé mon enfance, et ce sont les souvenirs d’enfance qui sont les plus vivants. C’est difficile de s’en évader, on travaille avec sa propre mémoire, en particulier la mémoire sensorielle et la mémoire météorologique. Comme je l’ai écrit dans La zone d’inconfort : « J’ai grandi au centre du pays, au milieu de l’âge d’or de la classe moyenne américaine. » (« I grew up in the middle of the country in the middle of the golden age of the American middle class »). J’ai l’impression que cette journaliste connaît bien mon œuvre sans vouloir préciser d’où vient son observation.
Autre thème : l’héritage empoisonné, dont le héros ou l’héroïne cherche parfois à se débarrasser (Phénomènes naturels, Freedom, Purity, Crossroads). On pense à un incident de La zone d’inconfort : vous étiez le seul héritier de la collection de timbres de votre mère alors que le vrai amateur était votre frère.
Je n’avais jamais fait le rapprochement, je vous en laisserai l’analyse, cela pourrait être fructueux. J’écris de manière instinctuelle, au niveau rudimentaire, c’est brique sur brique. D’abord on s’assure que la fondation est solide, puis on s’occupe de la charpente, etc. Un grand nombre de ces techniques de construction ont été développées au XIXe siècle. Dans combien de romans du XIXe siècle est-il question d’un héritage ? Beaucoup. Cet argent est-il pur ? Pas très souvent. Je ne me crois pas capable d’écrire un roman où il n’y aurait pas d’angoisses financières, c’est une grande force. L’argent et le sexe sont des facteurs de motivation formidables, ce serait stupide de ne pas s’en servir.
Crossroads crée une poésie fondée sur la complicité entre les personnages, un vocabulaire commun. Par exemple, le mot « Crossroads » se transforme en adjectif, on dit : « cela fait très Crossroads ». Qu’est-ce que cela signifie dans ce contexte ?
Cela veut dire qu’on va avoir une discussion, qu’elle pourrait prendre deux heures, qu’on va discuter de nos émotions de manière laborieuse et sincère.
Pour moi, cela veut dire « amour », ça devient une métaphore du christianisme.
Je suis assez âgé pour avoir connu une version bénigne du christianisme. Je n’étais pas catholique, donc cette histoire de prêtres prédateurs ne m’a pas concerné personnellement. Quand j’étais à l’école, le christianisme n’appartenait pas encore à l’extrême droite, il n’avait pas encore été dynamisé par la question de l’avortement et d’autres problèmes de ce genre. J’ai pu profiter de la bonne version d’un digne système éthique fondé sur une vision radicale de l’amour du prochain. Je n’ai jamais été spirituel, je ne suis pas croyant, je suis habité par une expérience inhabituelle du christianisme qui est positive sans être écrasante. Si l’on prend le temps de lire l’Évangile, on voit qu’il parle peu du paradis et de l’enfer, il insiste surtout sur l’importance d’être franc avec autrui, d’aimer et de pardonner. C’est un message formidable, c’est émouvant en soi, si l’on arrive à oublier toutes les conneries qu’on y a ajoutées.
Que pensez-vous du Christ ?
À mon avis, il se demandait ce que voulait dire être humain, quel était le sens de la vie. Il part dans le désert, il réfléchit, il revient et annonce que seul l’amour importe, seul l’amour perdure. Si ce concept a été présent dans la tradition juive, il n’était pas primordial. De toute façon, Jésus aurait été une figure religieuse, il connaissait par cœur la théologie de l’époque, il attirait des partisans. Puis il a eu cette nouvelle idée : parce qu’on est tous condamnés à mourir, pourquoi ne pas prendre ce truc au sérieux, pourquoi ne pas aller jusqu’au bout ? C’est une idée à laquelle je m’identifie, parce que pour moi aussi l’amour est fondamental.
Les années 1970 sont-elles l’expression de cette vision ?
Je suis sceptique sur la notion de l’été de l’amour (The Summer of Love). Pour moi, c’était l’été qu’on se défonçait et qu’on avait des rapports sexuels sordides, souvent en profitant de l’autre. Tout cela ne fait pas très « amour ». Pendant longtemps, j’ai porté la honte d’avoir participé aux années 1970, jusqu’à l’arrivée du New Wave qui a tout balayé et m’a permis de réagir contre les mauvaises coiffures, les mauvais vêtements, la mauvaise architecture et le très mauvais style littéraire. En somme, les années 70 étaient une décennie morne, et pourtant c’était ma décennie. J’étais enclin à la honte et elle a été subsumée par les années 70. Crossroads représente peut-être une tentative de revenir en arrière pour découvrir qu’en fait c’était une époque assez chouette.
Propos recueillis par Steven Sampson
