La mort comme lumière. C’est sous ce titre paradoxal que l’Institut culturel italien publie en français le recueil des Écrits sur les arts du visible de l’écrivain Giorgio Manganelli (1922-1990). Non pas des « critiques », donc, mais bien des « écrits » sur l’art, ce genre si familier au lectorat francophone auquel s’adonne tout écrivain qui entend s’en faire connaître.
Giorgio Manganelli, La mort comme lumière. Écrits sur les arts du visible. Trad. de l’italien par Vincent d’Orlando. Institut culturel italien/Cahiers de l’Hôtel de Gallifet, 265 p., 18 €
Généralement, étant d’un naturel conservateur, les gens d’art goûtent assez peu l’immixtion des gens de lettres dans leur domaine. Jugeant leurs connaissances sur ces matières imparfaites et leurs méthodes légères, leurs interprétations leur paraissent inévitablement fautives. Aussi les considèrent-ils avec cette méfiance de custode qui observe le visiteur s’approcher du tableau dont elle a la garde en redoutant l’énormité qu’il s’apprête non pas à commettre mais à prononcer, ou bien avec ce regard de professeur dubitatif à qui l’entrée d’un étudiant dans la bibliothèque inspire aussitôt l’idée de chahut.
Une idée qui n’aurait sans doute pas déplu à Giorgio Manganelli, lui qui se délecte de la « chance de ne pas être un critique d’art de profession et de pouvoir par conséquent, du regard, vagabonder d’un tableau ou d’un dessin à l’autre, ou dire les bêtises qui vous passent par la tête ». Parmi les « bêtises » qui traversent le texte qu’il consacre en 1987 à Giacomo Ceruti, « le peintre des gueux », on retrouve notamment une hypothèse qu’ont risquée certains historiens d’art attentifs aux représentations des marginaux, mais sans pouvoir user de la même liberté de ton que lui pour affirmer, en l’occurrence, que « Ceruti avait besoin des mendiants parce que c’étaient eux les gardiens des couleurs affadies, consumées, eux les puissants, les seigneurs de la décomposition, du délitement, du caduc, de l’étiolé ».
« Trois mendiants » de Giacomo Ceruti (vers 1736)
Selon Manganelli, l’amour supposé du peintre pour les pauvres et les miséreux était chromatique plus qu’empathique. Lorsque les puissants réclamaient de lui qu’il fît leur portrait, pareille indifférence sociale n’était pas de mise, en sorte que ce sont ses représentations populaires qui ont fait de lui un peintre sans doute moins distingué mais plus audacieux. Une analyse comparable à celle que proposait, un an plus tôt, quoique avec une netteté moindre et davantage de précautions, Jonathan Brown sur le rapport pictural de Velázquez aux nains de la cour de Philippe IV.
En projetant sans doute ses propres dispositions à l’égard de l’élaboration artistique sur celles qui animaient Ceruti, Manganelli recourt à un procédé qu’exclut par principe l’investigation scientifique, tout en devant lui concéder une capacité d’élucidation parfois égale, sinon supérieure. D’autant que le fameux « ogni pittore dipinge sé stesso » lancé par Léonard de Vinci, « tout peintre se peint soi-même », acquiert, chez l’auteur de ces commentaires, une complexité qui l’extrait pour un temps du répertoire des lieux communs que prise tant le discours sur l’art.
Aux affinités évidentes que tissent ses écrits s’en ajoutent ainsi d’autres qui, pour être plus souterraines, n’en sont pas moins déterminantes. En réaffirmant, deux ans après son texte sur l’œuvre de Ceruti : « Je ne suis pas critique d’art, je peux céder à une imprécision affective », l’écrivain se déclare maniériste sans le dire, ou plus exactement en le disant ailleurs, en l’occurrence dans « Capturer le fantôme », paru en 1987. On y lit en effet que « le maniérisme est avant tout le signe d’un commerce précis avec l’erreur » ; autrement dit, un art de l’imprécision, où s’échangent beaucoup d’affects.
Manganelli pratique de surcroît allégrement « l’amalgame », l’« une des figures typiques du maniérisme », en sorte que La mort comme lumière est à l’image de son titre : un livre riche en oxymores et en paradoxes féconds. Incidemment, il rétablit, par exemple, la chronologie en la renversant, quand il fait de la chapelle Sixtine « la grotte de Lascaux du XXe siècle » (« La disparition de Michel-Ange », 1986). À une autre occasion, il suggère en passant que, « devant les icônes, on comprend qu’il ne s’agit pas tant de grande peinture que de peinture de la grandeur » (« En dehors de l’histoire », 1989). Des remarques dont on saluera trop facilement le caractère iconoclaste pour dire combien elles peuvent être stimulantes, mais qui finissent aussi un peu par lasser.
« Le Festin d’Hérode » par Donatello, Palais des beaux-arts de Lille © CC4.0/Velvet
Car si l’oxymore et le paradoxe sont de puissants moyens d’analyse, ce sont également de redoutables armes de séduction. À force d’en user, les fulgurances de Manganelli s’épuisent en ces longueurs par lesquelles on reconnaît quelqu’un qui a l’habitude qu’on l’écoute, même lorsqu’il rejoue le thème passablement éculé du « je-ne-sais-quoi » pour amorcer une exégèse. « Rixe contre la lumière », de 1986, s’ouvre ainsi sur cette hésitation : « J’ai devant les yeux la prédelle de Saint Georges terrassant le dragon du Musée du Bargello et le Festin d’Hérode du Musée de Lille, et je ne sais exactement ce qui me fascine dans l’un et dans l’autre. » Indécision sur laquelle Manganelli fait ensuite rebondir ses impressions, virevoltant d’un jugement à une référence, tirant de son érudition des généralisations, tout en convoquant, face aux œuvres ou à leurs reproductions, les « yeux inexperts de celui qui les regarde sans rien connaître à l’histoire de l’art », à un stade de son texte où plus personne ne songe sérieusement qu’il parle encore de lui.
Non que l’écrivain nourrisse envers les yeux experts de ceux qui connaissent l’histoire de l’art une quelconque hostilité, mais en survalorisant le regard novice il encourage cette dévalorisation de l’examen savant où se complaisent souvent les commentateurs, y compris ceux de la profession. Dans la postface qu’il donne au recueil, le critique littéraire Andrea Cortellessa avance en ce sens que « les textes proposés ici ne manquent pas d’intuitions ébouriffantes qui, en quelques lignes, condensent de volumineuses bibliographies », et il affirme même qu’avec l’un d’eux « Manganelli réduit en cendres des décennies de dissertations philosophiques sur la reproductibilité technique de l’art ».
Il n’est pas sûr, cette fois, que l’écrivain eût jugé plaisante cette façon d’emprunter les voies de l’anti-intellectualisme pour rendre hommage à la pensée, ni qu’il eût souscrit à l’idée que la trouvaille est infiniment préférable à la recherche. Il faudrait en effet être naïf pour ne pas apercevoir combien ses intuitions proviennent aussi, d’une manière ou d’une autre, de ses incursions dans les bibliographies et les dissertations. Adopter, à leur endroit, un comportement de « filou », ainsi que Manganelli se désignait lui-même, c’est simplement définir une méthode, qui consiste précisément à chahuter les custodes ombrageuses et les professeurs sourcilleux pour leur faire dire ce qu’ils n’osent écrire.
