L’hommage national à Pierre Soulages a consacré le monument qu’il était devenu de son vivant après la grande rétrospective du Centre Pompidou (2009-2010) et l’exposition au Louvre (2019-2020). Assez vite reconnu comme un peintre majeur sur la scène artistique mondiale, ainsi qu’en témoignent les prestigieux prix internationaux dont il fut le récipiendaire, il avait déconcerté avec la réalisation des vitraux de l’abbaye de Conques dans son Aveyron natal (1994), pourtant fidèle à l’intuition séminale d’une œuvre résolument au-delà des mots et des images, comme le rappelle Patrick Vauday dans un texte paru en 2002.
Le vitrail auquel nous sommes habitués est diversement coloré et historié, c’est-à-dire décoré de scènes à personnages ; or Conques revue par Soulages n’offre que des vitraux blancs et noirs (puisqu’il faut tenir compte des barlotières et des lignes de plomb) sans aucune figure. Ce parti pris qui en a surpris et même scandalisé plus d’un s’inscrit pourtant dans le droit fil de l’œuvre peint de l’artiste et en un sens l’éclaire. L’absence des figures signifie clairement le refus de l’imaginaire et de la fonction transitive et distractive des images au profit de la méditation. C’est en ce sens que regarder ces vitraux qui paraissent ne rien donner à voir peut susciter la déception.
Parvis de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques © CC2.0/Syvwlch
Mais ce que [Soulages] a surtout voulu éviter, comme il s’en est expliqué (1), c’est l’altération de la lumière naturelle et de la couleur de la pierre par les teintes artificielles des vitraux. Il ne s’agit pas de transfigurer l’édifice en lanterne magique mais, bien au contraire, de le mettre à nu dans un double but : d’une part, lui faire jouer explicitement sa fonction de réceptacle et d’instrument de la lumière ; d’autre part, le révéler en lui-même et pour lui-même, dans sa masse, ses volumes et sa matière. Le vitrail joue donc le rôle d’un modulateur de lumière : la lumière naturelle diffuse dans la masse traitée avec des grains de densité variable et prend une teinte variable en fonction de l’heure et de son incidence sur le verre (du bleu froid à l’orange chaud). On voit que le parti pris de Soulages a été d’exalter plutôt la dimension architecturale du vitrail que sa dimension picturale. On pourrait presque dire que le vitrail est retourné contre sa fonction première d’ouverture, baie qui laisse entrer la lumière et ménage l’accès au divin, et qu’il revient se loger dans le mur pour en confirmer la clôture.
La dimension picturale n’est pourtant pas absente. Elle est présente dans le traitement de la matière-lumière, dans la transformation-transmutation, du rayonnement lumineux naturel en support-surface blanc et opaque. Dans ce passage de la transparence à la translucidité, on passe du rayon qui éclaire à distance au plan opaque du verre qui, en retenant la lumière dans sa masse, s’offre lui-même au regard ; la lumière se fait tache visible dans la matière plus ou moins dense du vitrail. L’effacement des images revient à nettoyer le vitrail, à le vider pour y inscrire la lumière : la baie n’est vidée que pour s’emplir de lumière, elle n’est plus une trouée dans le mur mais une coulée, une nappe de lumière épaisse et solidifiée.
Le chevet de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques © CC2.5/Christophe Finot
Quant aux barlotières, indispensables pour donner de la rigidité au vitrail, elles lui sont intégrées plastiquement : par leur horizontalité stricte, elles révèlent les rythmes des lignes de plomb qui, quant à elles, tombent en obliques parallèles. Il s’agit d’imager le mouvement de la lumière naturelle, d’en rendre sensibles les ondes changeantes, pour produire finalement l’effet d’un bain lumineux dans lequel est immergé l’édifice ; effet qu’accentuent les combinaisons à distance des différents vitraux et leurs rythmes.
Bien que Conques ne soit pas une abbatiale cistercienne, Soulages a dit s’être inspiré du traitement cistercien du vitrail sous l’influence de la doctrine de saint Bernard au XIIe siècle. Saint Bernard préconisait l’union mystique avec Dieu dans la simplicité et la pauvreté. Dieu étant identifié à la lumière conformément à la tradition augustinienne, il fallait qu’elle pénétrât simplement et largement pour éclairer la vie du fidèle, d’où le bannissement des ornements et des images susceptibles de distraire de l’action de la pure lumière. Faut-il conclure de cet écho à travers les siècles au mysticisme de Soulages ? Purifié de toute illustration, le vitrail cistercien, d’abord incolore puis en grisaille, continuait de jouer un rôle de transmutateur de la lumière naturelle en lumière surnaturelle : il s’agissait d’une lumière abstraite, grise, égale, qui révélait au fidèle son dénuement et la nécessité de la foi. Les vitraux de Soulages me paraissent avoir un effet inverse : une concrétisation, une matérialisation de la lumière dans l’opacité du vitrail, une variation vivante dans son jeu avec les grains du verre au gré des heures et des saisons. Il ne s’agit pas de conversion à un au-delà transcendant mais d’une modulation de l’existence et de son rythme par la rencontre aléatoire de la lumière et de la matière.
