Voici un livre grand public et savant car le thème en est plaisant et inépuisable : il s’agit des usages de ce « Va’ pensiero » qui a conquis le monde sans que l’on ait pu s’en douter à la création de Nabucco par Verdi, en 1842. Antonin Durand nous apprend bien des choses sur l’emploi et réemploi, au fil des circonstances et des âges. De quoi ranimer la certitude des linguistes et des historiens, des musicologues et des chanteurs, des militants et des publicitaires, selon laquelle il n’est d’air ni de message que de contexte, et que toute communication aggrave la pertinence du signifiant par rapport à son signifié.
Antonin Durand, Le chœur des esclaves. Quand Verdi écrivait l’histoire. Buchet-Chastel, 348 p., 24,90 €
Le livre d’Antonin Durand traverse les événements et les usages successifs de ce vrai « lieu de mémoire » italien. L’enquête est infiniment plus riche que le titre fallacieux ou réducteur de l’ouvrage, car ce n’est pas Verdi qui a fait l’histoire, mais l’histoire qui l’a fait. Et qui, plus encore, a fait du Va’ pensiero un élément autonome dans lequel, tour à tour, les opprimés, les Italiens, la culture délaissée, les Juifs et les sionistes de tous les pays se sont diversement reconnus. Le rituel de le « bisser » s’est imposé après avoir parfois été sinon sollicité, du moins largement toléré par d’illustres chefs en proie au dilemme : satisfaire le public présent et donner des répercussions au geste, ou respecter le lyrisme d’un opéra qui suppose de ne pas rompre l’action et de ne pas trop souligner d’applaudissements intempestifs les morceaux de bravoure, a fortiori de ne pas verser dans des bis.
Portrait de Verdi par Nadar (vers 1860) © Gallica/BnF
L’auteur insiste sur son ambition méthodologique : montrer ce qui se puise, au sein du texte plus encore que dans la musique, pour ancrer ces usages multiples. Verdi n’a pas eu d’ambition téléologique, pas plus que son librettiste, Solera, pourtant proche des milieux du Risorgimento, qui, comme Piave, l’autre grand librettiste verdien, était plus conformiste qu’on ne le suppose. Verdi, lui, se montrait plus soucieux de défendre un statut de compositeur que de suivre une politique confuse souvent portée à la censure – la logique du « prima la musica » a permis bien des ambiguïtés. De plus, le chœur avait été, quelques mois auparavant, défini comme porteur de la voix du peuple par Mazzini lui-même dans sa Philosophie de la musique. En 1989, le travail de l’anglais Roger Parker a donné une clé interne à l’analyse du morceau pour pondérer et comprendre son autonomisation, en portant l’attention sur la dynamique du chœur qui va sotto voce et finit pianissimo malgré le sursaut du fortissimo lors de la prophétie de Zaccaria : c’est elle qui redonne foi aux prisonniers et apporte le contrepoint ou la résolution de leur malheur, on ne doit pas l’en dissocier.
Quant aux applaudissements, aux désirs et aux réactions du public, ils sont tout aussi mis à distance, étant entendu que seuls les écrits, ceux des critiques et des mémorialistes, témoignent de la réception d’un spectacle dans le triangle qui inclut la musique, les interprètes et le livret, selon la règle des critiques du XIXe siècle. À la création parisienne de Nabucco au Théâtre Italien, plusieurs plumes ont souligné l’exceptionnelle bienveillance de la salle et le soin, inspiré et savant, que le compositeur a accordé au traitement des œuvres (Le Moniteur universel). Edmond Viel dans Le Ménestrel signale le Chœur des prisonniers ; la Revue des Deux Mondes pointe tout ce qui permettra la plasticité des succès à venir (sans les prévoir, évidemment) ; elle prend au sérieux l’Orient de mode dans la paraphrase du Super flumina Babylonis que Théophile Gautier a aussi repéré pour La Presse. Meyerbeer a, paraît-il, applaudi à tout rompre à la seconde représentation. Paris adoube donc l’œuvre, le compositeur et le Va’ pensiero sans le distinguer politiquement. Ne parlons pas des personnalités hostiles à l’emploi de cuivres tel que Verdi l’avait appris dans les harmonies locales : ces tenants de l’orchestre réduit persiflèrent un « Nabuchodono-cuivre ».
Les premières mesures de « Va, pensiero »
Commençons par le b.a.-ba des légendes qui finissent en fake news à notre époque. Non, lors de la création de l’opéra, les Italiens ne sont pas sortis de la représentation en fredonnant l’air mémorable ! C’est au bout de dix ans, et en passant par New York, que le destin du grand Chœur des esclaves s’est imposé, et c’est en 1942 que sa popularité est devenue vérité d’évangile (même si nous, qui lisons le livre, finissons par y être assujettis comme à une scie incontrôlable). Non, les Italiens n’ont pas usé de l’acronyme Viva Emmanuele Re De Italia : le militantisme mazzinien de l’époque préférait se référer à d’autres œuvres, commandées par Mazzini lui-même. Enfin, lorsque Riccardo Muti prit la défense de la culture devant ses musiciens et le public en mars 2011, si sa déclaration était bien improvisée, elle n’eut pas lieu le jour où étaient présents Berlusconi et les officiels.
On pourrait même dire que le livre va à l’encontre de son titre, car Verdi est singulièrement absent, à tous les moments où les circonstances se sont emparées de ce chœur, sauf, peut-être, ironie de la célébration qui est aussi absence et apothéose, lors de ses obsèques à Milan, en 1901, quand plus de 800 choristes dirigés par le jeune Toscanini se joignent au cortège. De même, diverses manifestations de 1913, pour le centenaire de la naissance de Verdi, sont notables. À Trieste, l’hommage s’imposait : deux de ses opéras y avaient été créés, dont Stiffelio au moment où l’auteur était en conflit avec Milan. La ville, encore austro-hongroise, avait prévu l’inauguration d’une statue et d’une plaque, mais interdit de représentation Nabucco ; or voici le Va’ pensiero, fredonné puis entonné à pleins poumons par les Italiens de la ville, qui éclate comme un manifeste irrédentiste. Des incidents se succèdent tout l’après-midi, et, pour contourner les interdictions, on use de l’introduction de l’opéra qui comprend le thème ainsi que d’un choix d’éléments de l’œuvre verdienne non moins significatifs, comme l’ouverture des Vêpres siciliennes ; le Va’ pensiero, lui, sera repris dans la soirée, lors d’une grande tension avec les forces de l’ordre. Il suscitera un mouvement de fraternisation « spontanée ».
Mise en scène de « Nabucco » dans les ruines de la forteresse de Masada, en Israël © CC2.5/avinoam michaeli
Le but de l’entreprise d’Antonin Durand, par-delà ses multiples recensions de presse, est de comprendre les différents éléments mis en valeur et la plasticité de leurs usages. De réinterprétations en appropriations permanentes, le chœur s’autonomise parallèlement à sa politisation qui fut aussi celle de Verdi. Le livre foisonne d’anecdotes venues du monde entier sur une œuvre qui agit comme un support universel pour les sociétés qui l’adoptent afin de se raconter.
Tout d’abord, c’est l’œuvre réunifiée, celle de 1871, qui consacre le musicien en homme de Busseto et père de la nation, resté éloigné des métropoles dangereuses et de la bourgeoisie libérale triomphante. C’est ainsi que, peu à peu, le Chœur des esclaves devient une sorte de réponse ou de complément à la Marcia Reale de 1861, seul hymne officiel du pays jusqu’à la chute de la monarchie en 1945. Le fascisme se glisse dans cette dualité en insistant sur le grand homme patriote resté fidèle à sa petite patrie terrienne ; les thuriféraires les plus idéologues trouvent toutefois Verdi un peu trop mélancolique. On colportait que Mussolini aurait célébré le grand homme dès son premier discours public. Dans des manifestations monstres de l’œuvre du Dopolabore (l’œuvre du temps libre) en 1935, devant 7 000 personnes transformées en choristes, le Va’ pensiero dirigé par Pietro Mascagni lui-même – notoirement rallié à Mussolini – est mobilisé. L’hymne du Parti national fasciste reste Giovanezza en ses multiples versions, mais Verdi est joué sans cesse, alors qu’il est en train de passer de mode.
Loin de se laisser dessaisir de pareil héritage entre-temps décuplé par le cinéma italien, l’après-guerre le reprend à son compte. D’une part, Toscanini revient à Milan pour rouvrir la Scala reconstruite en 1946 et le rituel du Va ’pensiero reprend. Les manifestations de défense de la culture se l’approprient en 1967 en descendant du Pincio romain ; on l’associe à d’autres morceaux, l’ouverture des Vêpres siciliennes, la marche triomphale d’Aïda, ou encore l’Hymne au soleil de l’Iris de Mascagni en dépit de son succès sous le fascisme. Ces éléments sont concurremment mobilisables, comme l’étaient La Batalla di Legnano, directement liée à la lutte anti-autrichienne des Italiens qui pensaient d’abord à Milan en 1849, opéra qui fut, plus encore que les lointains Hébreux de 1842 ou les Lombardi alla prima crosciata (1843) et même qu’Ernani (1844), l’opéra de l’unité en marche.
Le succès du Va’ pensiero s’amplifiera au point qu’une victoire de Ferrari en Formule 1 est sanctionnée par ce que les organisateurs allemands prennent pour l’hymne italien. Parallèlement, on pensera incriminer l’hymne national quand, en 1994, la Squadra Azzurra échouera en finale de la Coupe du monde, face à des Brésiliens qui, eux, entonnaient leur hymne avec feu. Pavarotti fera remarquer aux Italiens que l’hymne brésilien n’était ni plus musical ni plus entraînant que le malheureux Fratelli d’Italia adopté à la va-vite en 1945, et resté officiel – à chacune de ses remises en cause, un changement politique ou quelque catastrophe naturelle se charge de remettre à plus tard le traitement de ce problème : la question de son insuccès récurrent est pendante, mais il a pour lui d’avoir été créé à la demande de Mazzini, sur un poème de Goffredo Mameli, mort à vingt-deux ans d’une blessure infligée par des soldats français lors de la prise de Rome de 1849. Quant à Riccardo Muti, il use du Chœur des esclaves sur tous les fronts de guerre où la culture est défendue et revendiquée comme autre moyen de vivre. L’ambiguïté du texte est décisive : ces Hébreux, trop bibliques pour être présentés en 1843 sur les scènes anglaises, puis trop juifs pour les nazis et enfin récupérés par les sionistes de tous les pays, sont décidément très plastiques.
Antonin Durand sait saisir le désir de reconnaissance des uns, la prudence des autres, leur intrication, et l’on ne peut que saluer la fluidité de sa plume. Il peut ainsi évoquer tous les interprètes possibles et toutes les circonstances confirmant, pondérant et récusant nombre de faits. Les plus savants réviseront leurs classiques, les néophytes les découvriront car cette cavalcade de deux siècles traverse les espoirs et les rages de foules sollicitées par un récit, le leur, en miroir des meilleures scènes d’opéra du monde.
